ПЕДАГОГІЧНІ ПРИНЦИПИ CКРИПКОВОГО МИСТЕЦТВА В ЛЬВІВСЬКІЙ СЕРЕДНІЙ СПЕЦІАЛІЗОВАНІЙ МУЗИЧНІЙ ШКОЛІ-ІНТЕРНАТ ІМ. С. КРУШЕЛЬНИЦЬКОЇ Автор: Медяник)
Автор(ка)
Мельниченко Тетяна Олександрівна
Ступінь
Магістр
Група
не вказано
Спеціальність
025 Музичне мистецтво
Кафедра
Кафедра теорії і методики музичного мистецтва
Анотація
1.2 . Розвиток скрипкового інструментарію
Cмичкові інструменти належать до найдавніших видів музичного інструментарію і набули поширення у різних народів усіх континентів. У цьому контексті доречно зробити короткий екскурс в історію розвитку європейського скрипкового інструментарію. Ймовірно, що через персів та маврів попередники скрипки потрапили до Європи у VIII ст.н.е. Однак, дослідники свідчать, що ще до вторгнення в Європу арабів, у мандрівних поетів і співаків, які жили на території Ірландії та Шотландії, був триструнний інструмент кельтського походження під назвою кротта. У середньовічній Європі серед мандрівних музик – менестрелів побутували мініатюрних розмірів смичкові інструменти фіделі та ребеки (див. Додаток А).
Струнно-смичкові інструменти відомі в Київській Русі ще в Х – ХІ століттях. Проникнення цих інструментів на слов’янські землі відбулося зі сторони Азії, де вони побутували ще в І ст. до н.е. Це підтверджується зображенням гітароподібного смичкового інструменту на Айртамському фризі (відноситься до початку нашої ери), знайденому на території Середньої Азії [33, 147-151]. Шлях смичкових інструментів з Азії в Європу пролягав через Візантію, з якою в той час була тісно пов’язана Київська Русь. Тому стає цілком очевидним припущення, що струнно-смичкові інструменти запозичені саме в них. Це підтверджується розписами фресок Софійського собору в Києві, створеними візантійськими майстрами, на одній з яких зображений музикант зі смичковим інструментом, схожим за формою корпусу на примітивну віолу. Перша письмова згадка про смичковий інструмент під назвою «смик» в письмовій пам’ятці Київської Русі відноситься до ХІ століття. Ці дані підтверджуються словами з «Патриаршей летописи», датованої 1068 р. [72, 35].
Улюбленим інструментом середньовічних аматорів-музикантів, так званих «скоморохів», мистецтво яких набуло найбільшого розквіту в епоху Київської Русі, був струнний інструмент гудок [43, 88-95].
Однак, скоморохи постійно піддавалися гонінням зі сторони православної церкви, яка вважала гру на інструментах гріховною. До кінця ХVІІІ ст. популярність гудка знижується і в першій половині ХІХ ст. він майже повністю витісняється з народної музичної практики скрипкою (див. Додаток Б).
Прототип сучасної скрипки з’явився в Україні наприкінці XV – початку XVІ ст, очевидно – завезений в Україну мандрівними музикантами, скоріше польськими народними скрипалями, які подорожували в Середні віки всією Європою [65, 563-564].
Інтенсивна робота у інструментотворенні проходила в ряді країн – у Франції, Польщі, Чехії, де утворилися свої школи скрипкових майстрів. Наприклад, чудові скрипки краківського майстра Mapцина Гроблича-старшого збереглися в досить обмеженій кількості, здебільшого тому, що купці-експортери продавали їх, видаючи за роботи майстрів брешіанської школи.
У ХVI – XVII століттях набув популярності ще один нетрадиційний струнно-смичковий інструмент – трумшайт, або тромба марина (морська труба). Інструмент був вищий за людину, мав єдину струну, яка створювала дуже сильний звук. Англійські моряки грали на ньому, коли треба подати відповідний сигнал (див. Додаток В).
Скрипка, як музичний інструмент з усіма його зовнішніми особливостями (форма, величина, кількість струн, спосіб звуковидобування) і характерними звуковими якостями, виникла на початку чи приблизно у середині ХVІ ст. у Північній Італії, яка вже в ХV ст. славилася своїми майстрами з виробництва лютень, а кінця ХV – початку XVІ ст. – також віол.
Cмичкові інструменти належать до найдавніших видів музичного інструментарію і набули поширення у різних народів усіх континентів. У цьому контексті доречно зробити короткий екскурс в історію розвитку європейського скрипкового інструментарію. Ймовірно, що через персів та маврів попередники скрипки потрапили до Європи у VIII ст.н.е. Однак, дослідники свідчать, що ще до вторгнення в Європу арабів, у мандрівних поетів і співаків, які жили на території Ірландії та Шотландії, був триструнний інструмент кельтського походження під назвою кротта. У середньовічній Європі серед мандрівних музик – менестрелів побутували мініатюрних розмірів смичкові інструменти фіделі та ребеки (див. Додаток А).
Струнно-смичкові інструменти відомі в Київській Русі ще в Х – ХІ століттях. Проникнення цих інструментів на слов’янські землі відбулося зі сторони Азії, де вони побутували ще в І ст. до н.е. Це підтверджується зображенням гітароподібного смичкового інструменту на Айртамському фризі (відноситься до початку нашої ери), знайденому на території Середньої Азії [33, 147-151]. Шлях смичкових інструментів з Азії в Європу пролягав через Візантію, з якою в той час була тісно пов’язана Київська Русь. Тому стає цілком очевидним припущення, що струнно-смичкові інструменти запозичені саме в них. Це підтверджується розписами фресок Софійського собору в Києві, створеними візантійськими майстрами, на одній з яких зображений музикант зі смичковим інструментом, схожим за формою корпусу на примітивну віолу. Перша письмова згадка про смичковий інструмент під назвою «смик» в письмовій пам’ятці Київської Русі відноситься до ХІ століття. Ці дані підтверджуються словами з «Патриаршей летописи», датованої 1068 р. [72, 35].
Улюбленим інструментом середньовічних аматорів-музикантів, так званих «скоморохів», мистецтво яких набуло найбільшого розквіту в епоху Київської Русі, був струнний інструмент гудок [43, 88-95].
Однак, скоморохи постійно піддавалися гонінням зі сторони православної церкви, яка вважала гру на інструментах гріховною. До кінця ХVІІІ ст. популярність гудка знижується і в першій половині ХІХ ст. він майже повністю витісняється з народної музичної практики скрипкою (див. Додаток Б).
Прототип сучасної скрипки з’явився в Україні наприкінці XV – початку XVІ ст, очевидно – завезений в Україну мандрівними музикантами, скоріше польськими народними скрипалями, які подорожували в Середні віки всією Європою [65, 563-564].
Інтенсивна робота у інструментотворенні проходила в ряді країн – у Франції, Польщі, Чехії, де утворилися свої школи скрипкових майстрів. Наприклад, чудові скрипки краківського майстра Mapцина Гроблича-старшого збереглися в досить обмеженій кількості, здебільшого тому, що купці-експортери продавали їх, видаючи за роботи майстрів брешіанської школи.
У ХVI – XVII століттях набув популярності ще один нетрадиційний струнно-смичковий інструмент – трумшайт, або тромба марина (морська труба). Інструмент був вищий за людину, мав єдину струну, яка створювала дуже сильний звук. Англійські моряки грали на ньому, коли треба подати відповідний сигнал (див. Додаток В).
Скрипка, як музичний інструмент з усіма його зовнішніми особливостями (форма, величина, кількість струн, спосіб звуковидобування) і характерними звуковими якостями, виникла на початку чи приблизно у середині ХVІ ст. у Північній Італії, яка вже в ХV ст. славилася своїми майстрами з виробництва лютень, а кінця ХV – початку XVІ ст. – також віол.
Зміст
Серед відомих майстрів – Дж. Керліно, П. Дарделлі та інші. Певні традиції інструментобудування, а також наявність сировинних ресурсів сприяли тому, що саме в цій частині Італії було здійснено перші спроби створення скрипки, а згодом утвердилися видатні школи виготовлення скрипок – брешіанська і кремонська [66].
За найновішими теоріями К. Сакса і Б. Струве скрипка виникла внаслідок схрещування двох ліній розвитку середньовічного інструментарію. З одного боку, безпосередніми попередниками її були так звані смичкові ліри (ліра да браччо, ліроне да браччо), що з’явилиcя в середині ХV ст., як одне з розгалужень фіделя; з другого – так званий ребек-фідель, що виник від більш старовинного ребаба.
Ці теорії спростовують стару гіпотезу В.Вазилевського про пряму спадковість віол і скрипок. Їх історичний зв’язок у походженні тільки побічний і виражається в тому, що фідель – спільний предок обох інструментів.
У Польщі зберігся смичковий інструмент «ґеншле» – один з найдавніших європейських смичкових інструментів із квінтовим ладом та плечовим способом тримання. При зіставленні польських «ґеншле», про які писав сучасний польський історик музики А.Хибіньский, з «маленькою скрипкою», зображеною в трактаті німецького музикознавця XVI століття Мартіна Агріколи, легко встановити подібність між обома інструментами. Польські «ґеншле» і «маленькі скрипки» Агріколи являють собою різновид широко розповсюдженої в слов'ян стародавньої «жиги» – три- або чотириструнного смичкового інструмента [25, 14-15].
Не випадковим є те, що виробництво смичкових інструментів одержало розвиток в Італії саме в тих північних областях (Брешії, Венеції, Кремоні), які прилягають до слов'янських земель Істрії й Далмації. Звідси в епоху Середньовіччя в Італію, що знала лише щипкові й духові музичні інструменти, заноситься мандрівними народними музикантами «скрипка-жига» [68, 36–42]. Нечувана до того в Італії легкість і рухливість цього народного інструменту, новизна технічних прийомів гри, приховані в ній виразні можливості вразили італійських музикантів та інструментальних майстрів.
Брешіанська школа в Ломбардії була заснована Гаспаро Бертолотті та Паоло Маджіні, а її розквіт припадв на ІІ половину XVI – початок XVII століття[10, 15-28]. Кремонську школу заснувала у XVI столітті ціла династія майстрів Аматі. ЇЇ патріархом був Андре Аматі (1500 – 1577), який разом з своїми синами Антоніо (1540 – 1607) та Ієронімом (1561 – 1630) надали скрипці того довершеного вигляду, який майже без змін дійшов до наших часів. Інструменти, виготовлені кремонськими майстрами, мають гучний, ніжний, сріблястий голос, який нагадує своїм звучанням сопрано. Аматі свідомо намагалися наблизити звучання скрипки до людського голосу, у їх скрипок окрім ніжного тембру, з’являється звучність і сила, необхідні для музикування у концертних залах. Ці якості розвинули у подальшому учні, серед яких легендарні Антоніо Страдіварі (1644 – 1737), Андре Гварнері Дель Джезу (1698 – 1744). Інструменти, створені майстрами А.Страдіварі та А.Гварнері, й сьогодні вважаються неперевершеними [35, 52 ].
Майже два століття накопичувала кремонського школа скрипкових майстрів досвід створення інструментів, яких ще не знала європейська сцена. Скільки поколінь майстрів мало змінитися, передаючи один одному таємниці свого ремесла, щоб нарешті з'явився він, Страдіварі, який не тільки увібрав в себе їх знання, а й довів загальну справу до досконалості. Антоніо Страдіварі цікавили cкрипки, і у віці 18 років Антоніо йде на безкоштовне навчання до відомого в Італії скрипкового майстра Ніколо Аматі. На першому етапі свого перебування у Аматі Страдіварі виконував тільки саму чорнову роботу і був, що називається, на побігеньках у визнаного майстра. Але одного разу Ніколо Аматі побачив, як Антоніо вирізав ефи на нікому непотрібний обрубці дерева. І з того моменту Антоніо став осягати майстерність Аматі, вчитися як вибирати дерево, як змусити клен або ялину заспівати, якої товщини повинні бути деки, в чому призначення пружини всередині інструменту, і яку роль в звучанні скрипки має покриває її лак. Із завзятістю Страдіварі домагався досконалості в звучанні скрипки. Почувши, що його скрипка звучить так само, як у майстра Ніколо, їм опанувало бажання зробити її іншою. Страдіварі хотів почути в ній звуки жіночих і дитячих голосів. Але довгий час здійснити свою ідею йому не вдавалася. У 1680 році Страдіварі починає працювати самостійно [35, 15].
Крім досконалості звуку, його інструменти відрізнялися незвичайним дизайном. Всі скрипки були різні, одні він робив вужчими, інші - ширшими, якісь були коротші, якісь - довші [35, 22]. Страдіварі прикрашав свої інструменти шматочками перламутру, чорного дерева, слонової кістки, зображеннями квітів або купідонів. Звук у них був особливий, сучасники порівнювали звучання його скрипок з голосом дівчини на кремонськой площі [49, с. 13-25]. Все це говорило про власний стиль його робіт, а значить, вигідно відрізняло їх від багатьох інших. Скрипка в руках прекрасного музиканта, відповідаючи його натхненні чистим, глибоким голосом. Ця скрипка не мала ціни: як всякий шедевр вона була безцінна. Через два з половиною століття вона зберегла всі нюанси свого незвичайного звучання [49, 38-51]. (Див.додаток Г)
Він зробив модель довше і тембр звучання став трохи вже нижче. А потім він став зважувати деталі скрипки. Йому все здавалося, що він ось-ось знайде в цьому плоскому інструменті найкращу пропорцію між верхньою декою і нижньою. Потім виникла ідея, що звучання залежить від товщини деки. Зроблені десятки дослідних зразків, і з'ясувалося, що, чим тонше дека, тим нижче тон. Товщина по всьому протягу може бути однаковою, і щоб з’ясувати якою вона повинна бути, майстру знадобились довгі роки обчислень, експериментів. Де в якому місці трохи товщі, де трохи тонший, всього на долі міліметра - і вже інший звук [49, 38-51]. Антоніо, проживши 93 роки, встановив систему, за якою визначають товщину деки в різних її місцях, та зміну від центру до країв [49, 38-40]. Сотні і тисячі варіантів і, нарешті, висновок - верхня дека повинна бути з ялини, і до того ж не з саксонської, в якій багато смоли, а з тірольської або італійської. А для внутрішньої обробки підуть вільха, липа. Дуже добре підходить в роботі дерево клена: за рахунок його гарного малюноку зрізу інструмент мав вигляд ошатного інструменту. Італійський клен має особливий блиск, поверхня його зрізів шовковиста, але брати потрібно лише той стовбур, що спиляно в січні, інакше в ньому буде багато соків - це все зіпсує. (Див.додаток Д)
Створення скрипки дійсно було справжнім мистецтвом, дерево Страдіварі обирав безпомилково, хоча гарне дерево потрапляло йому рідко, один стовбур він часом міг використовувати ціле десятиліття, бережливо відбираючи його [49, 78-81]. Краще підклеїти, ризикнути малюнком - аби звучало. І лише один він знав, яке дерево вибрати: молоде, старе або взагалі з червоточинами. Десятиліття праці і пошуків, перш ніж була вирішена задача з багатьма невідомими. Так, головне невідоме він знайшов, коли йому було вже 60 років: він довів, що від складу лаку, яким покритий інструмент, залежить його «голос». І не тільки від лаку, але і від грунту, яким треба покрити дерево, щоб лак в нього не вбрався. Близько півтори тисячі інструментів вийшло з майстерні великого Антоніо Страдіварі, і все до єдиного він зробив своїми руками. Він домігся популярності, слави. Йому замовляють інструменти - і не тільки скрипки, а й альти, і віоли - королі, знатні вельможі. Його творіння - найкраще з усього, що створювалося в Європі, саме вони затвердили перевагу властивого тільки їм «італійського тембру» (Див.додаток Е)
Антоніо Страдіварі прожив довге життя, та його ім’ям підписано понад 1500 інструментів, серед яких не тільки скрипки, але і альти, віолончелі, контрабаси, лютні та гітари. Його скрипкам з монограмою, в якій сплетено латинські літери AS, давали імена «Роде», «Дофін», «Світанок». Восени 1996 року одна із скрипок Страдіварі була продана на аукціоні за 957 000 у.о., у 1998 році інша скрипка була продана за 920 000 у.о.
Скрипки Гварнері Дель Джезу не такі гарні на вигляд, як у Страдіварі, проте їхнє звучання досить гучне і має насичений густий звук. Особливої популярності вони набули завдяки Н.Паганіні, який мав їх дві, і на одній з них, названій «гарматою», грав під відкритим небом, перед натовпом слухачів і його звідусіль було добре чути [51, 37- 44].
Кремонські та інші скрипкові майстри намагалися робити довершені інструменти не лише заради власної втіхи, адже розквіт музичного життя доби Ренесансу вимагав довершеності інструментарію. Наприкінці XVI сторіччя в Італії виник жанр опера, в якій музика відігравала поступово все більше значення, тому в 1607 році в Мілані, композитор Клаудіо Монтеверді, готуючись до постановки опери «Орфей», замінює в оркестрі традиційні віоли на скрипки. Так народжується симфонічний оркестр, в якому смичкові інструменти відіграють провідну роль [50, 46-57].
Очевидно, що скрипка в процесі свого становлення ще не одержала до середини XVI століття такого широкого використання в професійній музиці, яке вона одержала в XVII-XVIII століттях, завдяки творчості таких майстрів мистецтва, як А.Вівальді, А.Кореллі, Ф.Верачіні, Й.-С. Бах та В.-А. Моцарт. Проте справжньою королевою вона стає після того, як звів її на трон Ніколо Паганіні.
Висновок, що внесок Н.Паганіні у розвиток скрипкового виконавства це не лише епоха в історії скрипки та інструментального виконавства, це ціла епоха в історії музичної культури. Великий генуезець до максимуму розширив художні та технічні горизонти гри на скрипці, він, як ніхто інший із попередніх поколінь виконавців, ствердив у мистецтві творчу індивідуальність, неповторність особистості, її унікальну незамінність. Після нього скрипкове виконавство набуло надзвичайної престижності. «Вона в музиці є настільки ж необхідним інструментом, як у людському житті хліб насущний» – писав чеський музикант Ян Якуб Риба. [89].
Важливу роль у розширенні виконавських можливостей скрипки відіграв Ніколо Паганіні, увівши в обіг ряд прийомів гри на скрипці, які до нього взагалі не використовувалися. Н.Паганіні володів вражаючим мистецтвом гри подвійними нотами, акордами, pizzicato, флажолетами [64, 110]. Коли під час концерту в нього рвалися струни, він грав далі на тих, що залишилися. Його улюбленим прийомом була гра на одній струні «соль», про що свідчать відомі варіації Н.Паганіні на тему з опери Дж.Россіні «Мойсей», написані для однієї струни, перестроєної на півтора тони вище.
Технічні можливості скрипки величезні: вона найрухливіший і найгнучкіший інструмент серед смичкових. Прийоми гри на скрипці збагачувались з мистецтвом окремих віртуозів. Так, у XVIІ – XVIIІ століттях
А.Віталі, А.Кореллі, а пізніше Д.Тартіні, Т.Віотті, Л.Шпор, А.В’єтан, Г.Венявський, П.Сарасате, Ф.Крейцер, Й.Ізаї та багато інших видатних скрипалів удосконалювали своїми відкриттями мистецтво гри на скрипці.
Протягом кількох століть музична практика виробила різні прийоми видобування звуку, спільні для усіх струнних інструментів, незважаючи на відмінність їх тембру й діапазону. Формування скрипкового інструментарію пройшло тривалий період становлення, протягом якого з’явилося ряд національних скрипкових шкіл, з своєрідною манерою виконання та авторські методики викладання гри на скрипці. Удосконалення скрипки заклали основи для розвитку теоретичних основ становлення методики скрипкового виконавства.
1.3 Виконавський аппарат музиканта-інструменталіста в теорії та практиці музичного навчання.
На сучасному етапі проблема розвитку та удосконалення виконавського апарату скрипаля розглядається комплексно в руслі системного аналізу музично-виконавських процесів. Тематика, пов’язана з нею, орієнтована на різні галузі знань: психологію, педагогіку, мистецтвознавство, які розглядають складний механізм музичного навчання. Досліджуючи процеси виконавської діяльності музиканта, автори використовують різноманітні терміни: природна система скрипкової гри (І.Войку), музично-виконавська техніка (І.Назаров), комплекс професійних навичок та умінь скрипаля (О.Сільд), виконавський апарат (О.Станко). [53, 110].
Розуміння сутності та структури виконавського апарату змінювалося в процесі формування різних скрипкових шкіл, які об’єднували в собі певні методичні засади навчання скрипаля. Серед найбільш сформованих можна визначити школи анатомо-фізіологів (Ф.Штейнгаузен, І.Войку), психотехніків (К.Мартінсен, Л.Ауер, К.Флеш), психофізіологів (І.Благовіщенський, І.Назаров) та цілісно-системну школу (К.Мострас, Д.Ойстрах, Ю.Янкелевич, К.Стеценко). На сучасному етапі теорія музичного виконавства безпосередньо підходить до наукових методів формування та вдосконалення підсистем виконавського апарату музиканта-інструменталіста для подальшого їх об’єднання на всіх етапах розвитку майбутнього музиканта (О.Шульпяков, О.Станко, М.Берлянчик). На жаль, ранній період становлення скрипкової педагогічної науки (XVII сторіччя) майже не залишив після себе друкованих видань, з яких можна було б достатньо достовірно судити про методичні принципи їх авторів. [55, 119].
Активне підсумування практичного педагогічного досвіду і відповідна кристалізація методичних принципів по суті починається тільки у XVIII сторіччі, коли здійснюються спроби звести окремі уявлення та спостереження до більш-менш завершеної цілісної системи. Власне у вказаний період публікуються перші методичні посібники навчання гри на скрипці М.Монтеклера, Ж.Дюпона, М.Коррета, Ф.Джемініані, Л.Моцарта, Л.Аббе, К.Бріжона, Д.Тартіні. Видається популярний підручник школи гри на скрипці Б.Кампаньолі та інші. [53, 212].
Вже в перелічених працях можна достатньо чітко прослідкувати дві характерні тенденції у процесі навчання музиканта-виконавця. Так, М.Монтеклер (1712), Ж.Дюпон (1718) і М.Коррет основну увагу приділяють технічному навчанню скрипаля; питання художнього розвитку творчої особистості учня ними зовсім опускаються, або розглядаються формально. Звичайно, було б неправильним припустити, що автори не розуміли значення художньо-творчих завдань для виховання майбутніх артистів-інтерпретаторів. Річ швидше в тому, що уявлення великих музикантів щодо сутності виконавської майстерності не завжди знаходило послідовне втілення в їхній методиці. А методика ця, як правило, будувалась на протиставленні «матеріальної сторони» ігрового процесу і його «духовної суті»: спочатку ставилось завдання набути необхідний «запас техніки», а вже потім йшлося про художню творчість, яка цілком здійснювалась за рахунок музичних здібностей учня. У більш яскравому вигляді ця тенденція виявилась у скрипковій школі Л’Аббе. Про її зміст можна судити з дослідження Ліонеля де ля Лорансі, де попередньо опрацьований технічний прийом post factum включався в «музичну дію». [68, 9].
Схожа послідовність навчального процесу прослідковується і в широко відомій праці Л.Моцарта «Школа гри на скрипці». І тут превентивний розвиток слухо- моторних навичок на технічному матеріалі завершувався подальшим їх «омузичнюванням» на художньому матеріалі. Навіть такі великі авторитети, як П.Байо, П.Роде, Р.Крейцер не відійшли у своїй «Школі» від вказаного принципу. Вони підкреслювали, що з перших кроків учень повинен віддатися тільки вивченню механізму гри для ознайомлення з ним таким чином, щоб у подальшому не звертатися до нього знову. [64, 20-26].
Автори твердо переконані, що тільки після досконалого оволодіння технікою скрипалі повинні шукати досконалості в почуттях. Таким чином, у даному випадку стикаємося з прикладом формування виконавського апарату скрипаля як двоступеневої за своєю структурою системи, основаної на слухо-моторній діяльності. [67, 10].
Поряд з технічним підходом, що формує основним чином слухо-рухову (слухо-моторну) систему, вже у XVIII сторіччі визначаються спроби знайти інший шлях виховання учня. В 1740 році Ф.Джемініані у школі «Мистецтво гри на скрипці» відзначав, що завдання грати твір з хорошим смаком полягає у виявленні прагнень композитора. Важливим є те, що Ф.Джемініані не тільки вказує на провідне значення музичного початку у виконавському процесі, але й намагається на практиці пов’язати вивчення техніки з музичною змістовністю.
Одночасно з формуванням художньо- естетичних критеріїв Ф.Джемініані приділяє серйозну увагу питанням розвитку скрипкової техніки учня. Матеріал «Школи» відображає прагнення автора поєднати технічну й музичну сторони в процесі навчання скрипаля, розглядати слухову, рухову і художньо-творчу сферу як певне внутрішнє ціле. [70, 118].
Однак, пошуки практичних способів вирішення цих завдань залишаються на рівні «доброго смаку» і формальних спроб, поза зв’язками з образним устроєм конкретного підходу до цілеспрямованого формування багатоступеневої системи апарату скрипкової гри. Таким чином можна лише сказати про формування тенденції до більш загального охоплення елементів музичного виконавства в процесі навчання. На межі ХIХ-ХХ ст. в музичній педагогіці виникає течія, яка основні надії у формуванні виконавського апарату пов’язувала з науковим підходом до проблеми, активно використовуючи для цих цілей досягнення анатомії та фізіології. Родоначальником цього напрямку, що дістав назву «анатомо-фізіологічної школи», прийнято вважати німецького піаніста Л.Деппе.
Не залишилась осторонь від нових віянь і скрипкова педагогіка: впродовж короткого часу створюється низка праць, де розглядається гра на інструменті як процес, підкорений законам природної життєдіяльності організму. Питання м’язового відчуття та його роль у скрипковій техніці вперше було піднято в праці німецького методиста Ф.Штейнгаузена «Фізіологія ведення смичка». Ф.Штейнгаузен вважав, що одним з недоліків ведення смичка є невміння розслабляти та звільняти м’язи рук. Він вперше намагається аналізувати роль м’язових відчуттів у біомеханіці рухів, вказуючи на те, що той, хто грає на смичковому інструменті, повинен вміти відчувати різницю між активними та пасивними рухами. Ф.Штейнгаузен вперше в скрипковій педагогіці систематизовано описує фізіологічну картину професійних рухів скрипаля, і як основу постановки правої руки скрипаля вирізняє м’язове відчуття [72, 15-19].
Однак, необхідно вказати на певні недоліки, притаманні даному напрямку музичного навчання. Згадуючи про зв’язок скрипкової техніки з художньою образністю музичного твору, «анатомо-фізіологи» не тільки часто абстрагувалися від останньої, але і значно звужували сам технічний аспект досліджуваної проблеми, обмежуючи його аналізом анатомічних та фізіологічних процесів, що відбуваються в м’язах виконавця.
Очевидно, що не випадкова термінологічна зміна: представники даної школи схильні були говорити не про «технічний», а «руховий» апарат музиканта. Як бачимо, анатомо-фізіологи ставили перед собою завдання окремо вивчити механізми та методи формування виконавського апарату. Вони вважали, що, володіючи добре розвинутою технікою, виконавець зможе без труднощів відтворити будь-який музичний образ [72, 65].
Вагомим недоліком представників анатомо-фізіологічної школи можна вважати відсутність зв’язку між технічною та емоційно-інтелектуальною сферою у формуванні виконавського апарату скрипаля[70, 26].
З іншого боку, якщо б не утворилася свого часу анатомо-фізіологічна школа, котра розробила чисто технічний, науковий аналіз біомеханіки інструментальної методики, і яка, у свою чергу, дала величезний поштовх у розвитку технічної майстерності скрипалів, важко було б розвиватися «психотехнічній» школі, що ґрунтувала свою системність на взаємозв’язку технічних та художніх умінь музиканта-виконавця, однак пріоритетності надаючи саме художньому фактору у формуванні інтерпретації музичного твору.
Видатний музикант-виконавець Й.Гофман виразив своє педагогічне кредо такими словами: «Я твердо переконаний, що техніка повинна з самого початку розвиватися разом з справжнім музичним розвитком. Ні те, ні інше не можна вивчати ізольовано одне від одного; одне повинно врівноважувати інше. [75, 174-178].
Вчитель, котрий подає учневі тривалий курс чистої техніки, що не перемежовується вдумливим вивченням справжньої музики, виховує музичного механіка, ремісника, а не артиста» [2, 85]. На залежність техніки від індивідуальної інтерпретації твору неодноразово вказував П.Казальс, стверджуючи: «Мої технічні прийоми еволюціонують паралельно з моїми індивідуальними концепціями» [4, 292]. Подібні висловлювання свідчать про принципово новий (порівняно з анатомо-фізіологічною школою) підхід до проблеми навчання музиканта, в якому свідомо й наполегливо акцентується роль художнього фактору в оволодінні досконалою виконавською майстерністю, підкреслюється важливе значення «розумової роботи» виконавця для усунення причин виникнення технічних дефектів.
Таким чином, в музичній педагогіці поступово формується нова течія, яка дістала назву «психотехнічної школи». Основне своє завдання у сфері художнього розвитку вона вбачала «у розкритті творчої індивідуальності учнів, а в технічній роботі головну опору здійснювала на доцільну раціоналізацію звукових та звукорухових уявленнях виконавця» [3, 42]. Найбільш повно принципи нового напрямку були викладені в працях К.Мартінсена.
Залишаючи осторонь деякі моменти цього складного та багато в чому суперечливого вчення щодо «звукотворчої волі», зупинимося на тих положеннях, котрі безпосередньо стосуються досліджуваної тематики. Власне, вперше в історії методичної думки К.Мартінсену вдалось зі усією визначеністю сформулювати тезу, відповідно до якої виконавський апарат інструменталіста постає як нерозривна тріада слухової, рухової та художньо-творчої сфер, пов’язаних у єдину цілісну систему. «Кожний хороший виконавець, - стверджує К.Мартінсен, - володіє цією тріадою, відчуваючи її як сукупність, як своє безпосереднє переживання і як основу власного мистецтва і особистої майстерності» [5, 26-27].
Цінність концепції К.Мартінсена полягає не лише в тому, що він розкрив головні компоненти психофізіологічної структури виконавського процесу, але й в тому, що він добре зрозумів неповторний, унікальний його характер, і відповідно накреслив практичні шляхи подолання шаблонного підходу до формування виконавської майстерності.
Взаємоузгоджена «система передачі «думка-тіло» завжди настільки різна та індивідуальна, як різні та індивідуальні обличчя людей» [5, 32]. Відповідно апарат інструменталіста не може визначатися якоюсь постійною величиною: його формування відбувається на ґрунті індивідуальних якостей учня, котрі піддаються еволюції на різних вікових етапах. Ідеї К.Мартінсена мали широке застосування і в скрипковій педагогіці. Але в першу чергу необхідно зупинитися на поглядах основоположника російської скрипкової школи Л.Ауера, для якого характерним було комплексне охоплення всіх сторін навчального процесу. Насправді стрижневим в ауерівському навчанні був «художній метод». Те, що Л.Ауер наполегливо ставив перед учнями винятково високі художні завдання, мобілізовувало „всі їхні творчі та технічні здібності, змушувало їх шукати та знаходити прийоми, за допомогою яких вони могли розв’язувати ці завдання» [1, 141] .
Цінним матеріалом для досліджень є праці К.Флеша, в яких зачіпаються практично всі сторони виховання скрипаля. Схильність автора до раціонального аналізу «мої творчі зусилля народжувались при яскравому світлі свідомості і через неї намагались заглибитися в таємниці емоцій» [8, 52] дозволили йому систематизувати численні виконавські та педагогічні завдання та зосередитися на розв’язанні трьох основних проблем:
1) оволодіння загальними основами техніки;
2) навчання практичних навичок застосування технічних умов у грі;
3) мистецтво художньої передачі змісту музичного твору.
Основоположники колишньої радянської скрипкової школи, до яких відносимо К.Мостраса, А.Ямпольського, Л.Цейтліна, Д.Циганова, Д.Ойстраха, П.Столярського, Ю.Янкелевича, вбачали розвиток виконавської майстерності скрипаля на основі «цілісного» розвитку його виконавського апарату. Незважаючи на індивідуальну манеру занять, яскраву самобутність педагогічного «почерку», всіх цих майстрів об’єднувала єдина точка зору на основне питання: у процесі навчання скрипаля повинні гармонійно поєднуватися музичні та технічні завдання, формування технічних навичок повинно здійснюватися обов’язково на художній основі. Зокрема, Л.Цейтлін вважав найбільш серйозними помилками педагогів розвиток рухів гри учнів поза безпосереднім зв’язком з музикою.
Основну причину незадовільного вібрато А.Ямпольський, наприклад, вбачав у відсутності перш за все «необхідної образної уяви про звук» [9, 37]. Він вимагав також «ясної уяви про технічно-рухові завдання, розглядаючи тренування як процес усвідомлених дій» [9, 33].
Досягнення чистої інтонації цей майстер ставив у пряму залежність від ясності й чіткості слухових уявлень, які завжди випереджують реальний процес гри і слугують для виконавця надійним орієнтиром при створенні звуковисотного малюнку мелодії . У книзі «Ритмічна дисципліна скрипаля» К.Мостраса знаходимо вказівку на «внутрішню перевірку ритмічного початку» [6, 60], в основі якого лежить «рух, що відчувається в середині 75 себе» [6, 19], а не опора на формальний арифметичний рахунок. Для К.Мостраса було характерним постійне пов’язання питань скрипкової майстерності «з усіма елементами музичної мови, зі всіма засобами виразності, що використовують композитори» [6, 3].
Про всебічний розвиток стійких слухо-моторних зв’язків, що складають фундамент дій скрипаля у грі, говориться в одній з останніх праць Ю.Янкелевича. «Виховання всіх професійних навичок, - пише цей досвідчений педагог-критик, - повинно визначатися виключно слуховим сприйняттям відповідних звуків, заради видобування яких ці навички випрацьовуються» [10, 128]. Ці та інші висловлювання авторитетних музикантів свідчать про те, що у своїй педагогічній діяльності вони спиралися на принцип комплексності. Виконавський апарат вони розглядали як складну взаємодію слухової, рухової та художньої сфер музиканта і намагалися досягнути максимальної розвинутості та гармонічного збалансування кожного з названих компонентів.
На думку О.Станко, саме такий підхід забезпечував успішне формування скрипкового виконавського апарату нового типу, що відрізнявся як від «технічного», так і від «рухового» взірця перш за все наявністю тих якостей та властивостей, які необхідні для досягнення найбільш високих творчих цілей.
Отже, як виявилося з аналізу теоретичних джерел, виконавський апарат музиканта- інструменталіста є організованою структурою, яка охоплює наступні психофізіологічні сутності: слухову, емоційну та інтелектуальну сфери. При цьому мислення музиканта є емоційним мисленням, а естетичне переживання неминуче включає участь художнього інтелекту. Останні дві сфери, на думку О.Станко, можуть бути об’єднані в один емоційно-інтелектуальний блок, оскільки «специфіка мислення музиканта якраз і полягає в тому, що воно здійснюється не у відриві, а на основі емоцій, через їх глибоку усвідомленість та впорядкованість …» [7, 62].
В кінці можна підсумувати, що виконавський апарат є не статичним, а динамічним утворенням, компоненти якого знаходяться в складній залежності один від одного і почергово виступають як провідні фактори. При цьому об’єднуючим моментом усієї системи виступають слухо-рухові та слухо-образні уявлення, без котрих неможливе втілення виконавської практики. Вищим інтегративним фактором, який настроює діяльність усієї системи, служить психічна установка, котра може формуватися як на свідомій, так і на підсвідомій основі. Формуючи ті чи інші стани, установки, педагог здатний змінювати внутрішню структуру виконавської діяльності студента і цим самим визначити порядок та режим функціонування окремих підсистем виконавського апарату музиканта- інструменталіста.
1.3 Скрипкові виконавські школи та їх видатні представники
У другій половині XVII століття провідна роль серед виконавських мистецтв починає належати скрипковому, що було пов’язано з розквітом виконавства на струнних інструментах та успішними спробами вдосконалення самих інструментів. Для цього етапу становлення скрипкового мистетцва характерним був синкретизм виконавства: талановиті скрипалі - віртуози були одночасно й композиторами, творчість яких розкривала незнані раніше технічні можливості інструментального виконавства й утверджувала нові музичні форми.
Представник синкретичного виконавства в скрипковому мистецтві - Арканджело Кореллі (1653 – 1713) – композитор, виконавець-віртуоз, який започаткував «золоту добу» італійського скрипкового мистецтва. Вплив Арканджело Кореллі, найбільшого скрипаля XVII століття, із музикою сучасників і композиторів наступних поколінь важко переоцінити. Гри на скрипці А.Кореллі навчався у Дж. Бенвенуті в Болоньї, ще в юності Корелі досяг таких успіхів у області мистецтва композиції, що його обрали в Болонську Філармоническую академію, коли йому було лише сімнадцять років. 1675 році Кореллі безупинно з наростаючим успіхом грав у церквах, театрах, "академіях". Він став другим скрипалем у театральному ансамблі, потім став солістом, тож під кінець 1670-х - початку 1680-х років - капельмейстером церковних концертів. [75, 69-72].
Надзвичайно широке визнання у столиці й видатних майстрів, і прихільництво широкої публіки зовсім не запаморочила йому голову. Він вирізнявся великим артистичним темпераментом, та різнобічними інтересами (він, наприклад, пристрасно любив і знав живопис; у його колекції були роботи Пуссена, Брейгеля, Маратта, Тревизани та інших майстрів), тверезим і навіть холодним розумом, Кореллі зосереджено й наполегливо вдосконалювався під керівництвом композитора М. Симонелі, і на початку 1680-х років виступив із першим своїм капітальним твором - збіркою дванадцяти сонат для струнного тріо у супроводі органу. А.Кореллі по праву вважається засновником римської скрипкової школи, серед його найвизначніших учнів: Франческо Джемініані (1687 – 1762) і Пьєтро Локателлі (1695 – 1764), який був попередником Н.Паганіні в галузі скрипкової віртуозності. А.Кореллі - скрипаль зробив значний внесок у розвиток скрипкової методики, зокрема виконання подвійних нот, акордів, арпеджіо та динаміку в музиці. [55, 21].
Впродовж XVIII ст. у скрипковому мистецтві відбувається формування класичного стилю. Значний внесок в цей процес зробила італійська скрипкова школа, зокрема її яскравий представник Антоніо Вівальді (1677 – 1741) – композитор, скрипаль-віртуоз та музичний діяч.
Антоніо Вівальді одержав церковну освіту, але незабаром після того, як він був посвячений у священника, що давало йому право самостійно вести месу, він відмовився від цього, пославшись на поганий стан здоров'я (він страждав астмою, що з'явилася наслідком травми грудної клітки перенесенної при народженні). У 1703 році він числився вчителем гри на скрипці в Оспідалі деле Пієта, в Венеції. Це один з венеціанських притулків для дівчат-сиріт, де Вівальді займав посаду maestro de' concerti до 1716 року. [64, 7].
Музична освіта учнів "Ospedali" досягла високого рівня досконалості. В різний час в них працювали такі видатні італійські композитори як А.Кальдара, Б. Галуппі, Дж. Легренци, А. Лотті, Д. Скарлатті та ін. Звісно, що кожен з них прагнув до максимального підвищення музичного престижу у місцевій установі, і суперництво між знаменитими композиторами посилювало інтерес учнів. Будь-яка з учениць навчалася не тільки співу, а й грі на декількох інструментах - скрипці, чембало або навіть на валторні та на контрабасі. За свідченням сучасників, вихованки венеціанських "консерваторій" мали звичай грати на багатьох інструментах і легко переходили від одного до іншого. Крім музичного патрона в "консерваторіях" зазвичай було по 5-6 вчителів-асистентів, які викладали спів і гру на різних інструментах; крім того найстарші з вихованок навчали наймолодших [64, 62].
По суботах і неділях влаштовувалися концерти, силами учнів і викладачів. Публічні виступи вихованок всіляко заохочувалися, так як приносили чималий матеріальний статок в казну установи. З "консерваторій" Венеції особливо славилися своїми концертами чотири: "Ospedale della Pieta", "i Mendicanti" ( "жебраків"), "gli Incurabili" ( "незцілених") і "l'Ospidaletto" ( "малий госпіталь") [3]; у всіх навчалися переважно дівчата. Незрівнянна якість виконання учнями "консерваторій" вокальних та інструментальних творів зазначалася багатьма мандрівниками, які відвідали Венецію в ці роки. Один з них, президент бургундського парламенту і археолог-любитель Шарль де Бросс, писав, що "немає нічого чарівніше, як бачити молоденьку і гарненьку монашку в білому одязі, з гранатовими букетиками за вухами, яка веде оркестр і відбиває такт з усією можливою грацією і точністю "[7, 36]. За його словами, "в великих виступах і в управлінні оркестром венеціанська дівчина не поступиться нікому". [7, 92]. Він же повідомляв, що кращі з цих музиканток славилися по всій Італії, а венеціанці через суперництво співачок-черниць поділялися на ворожі партії.
Цікаві свідчення залишив видатний російський дипломат, наближений до Петра I, граф Петро Андрійович Толстой, який відвідав Венецію в травні 1698 року. У своєму подорожньому щоденнику він записав: "В Венеции есть монастыри девические, в которых девицы... играют на органах и на разных инструментах и спевают на хорах такого изрядно, что на всем свете такого сладкого пения и согласия нигде не обретается, и такого предивно, что всех слушающих того пения приводят в изумление..." [8, 61].
Отже, ставши педагогом однієї з кращих "консерваторій" Венеції, Вівальді опинився в середовищі блискучих музичних традицій, де перед ним відкрилися нові можливості для здійснення найрізноманітніших творчих задумів. Подібно до інших композиторів XVIII століття, які виступали в ролі педагогів, наприклад, І. С. Баху в Лейпцигу, Вівальді мав регулярно створювати для своїх учнів величезну кількість духовної і світської музики - ораторії, кантати, концерти, сонати і твори інших жанрів. Але і в своїй педагогічній діяльності він не обмежувався роллю "Maestro di Violino". Як і Бах, він займався з хористами ( "Maestro del Coro"), проводив репетиції оркестру і диригував концертами ( "Maestro dei Concerti"), а також викладав теорію музики. Завдяки інтенсивній та багатогранній діяльності Вівальді у «Ospedale della Pieta» незабаром стала помітно виділятися серед інших "консерваторій" Венеції. За свідченням ряду сучасників, оркестр "Ospedale", керований "il prete rosso", значно перевершував всі інші оркестри міста. Про це, зокрема, писав і Йоган Йоахім Кванц, німецький композитор і флейтист-віртуоз, який відвідав Венецію в 1726 році.[9, 15-21]
"Уже 25 років, - пише композитор, - як я не служу обідню і ніколи більше не буду служити, не внаслідок заборони або наказу, ... а за власним моїм рішенням; це через хворобу, яка мучить мене від народження (Вівальді страждав нападами астматичної задухи). З часу призначення мене священиком я служив обідню протягом цілого року з лишком; потім я перестав це робити після того як тричі був змушений покинути вівтар, не довівши її до кінця через свою недугу.
Внаслідок цього я майже завжди живу вдома і виїжджаю тільки в гондолі або в колясці, тому що не можу ходити пішки через хворобу, вірніше, через вузькості грудної клітини. Ніхто з синьйорів не взяв би мене до себе в будинок, навіть наш князь, тому що всі обізнані про мою недугу. Відразу після столу я зазвичай можу покинути будинок, але пішки - ніколи. Це є та сама причина, через яку я не служу обідні ".[59, 18-22]
Перші роки перебування в "Ospedale" Вівальді приділяє головну увагу інструментальній музиці. Це не дивно: адже Венеція і вся північ Італії були в XVIII столітті обітованим місцем для великих інструменталістів, в першу чергу скрипалів. Поряд зі знаменитим італійським оперним бель канто тут безроздільно панувала не менш відома скрипкова кантилена. У цьому столітті мистецтво гри на ній залишається переважно італійським. Наділені природним почуттям гармонії ліній, закохані в красу суверенного вокального мелосу, італійці повинні були першими досягти досконалості в музиці для співаючого інструменту - скрипки. За словами сучасника, "ніхто в такій мірі, як вони, не вмів в Європі писати з тією ясністю і виразністю, яких вимагає для себе скрипка". Серед знаменитих скрипалів-композиторів - Дж. Тартіні, П. Локателлі, Ф. Верачіні та ін
За найновішими теоріями К. Сакса і Б. Струве скрипка виникла внаслідок схрещування двох ліній розвитку середньовічного інструментарію. З одного боку, безпосередніми попередниками її були так звані смичкові ліри (ліра да браччо, ліроне да браччо), що з’явилиcя в середині ХV ст., як одне з розгалужень фіделя; з другого – так званий ребек-фідель, що виник від більш старовинного ребаба.
Ці теорії спростовують стару гіпотезу В.Вазилевського про пряму спадковість віол і скрипок. Їх історичний зв’язок у походженні тільки побічний і виражається в тому, що фідель – спільний предок обох інструментів.
У Польщі зберігся смичковий інструмент «ґеншле» – один з найдавніших європейських смичкових інструментів із квінтовим ладом та плечовим способом тримання. При зіставленні польських «ґеншле», про які писав сучасний польський історик музики А.Хибіньский, з «маленькою скрипкою», зображеною в трактаті німецького музикознавця XVI століття Мартіна Агріколи, легко встановити подібність між обома інструментами. Польські «ґеншле» і «маленькі скрипки» Агріколи являють собою різновид широко розповсюдженої в слов'ян стародавньої «жиги» – три- або чотириструнного смичкового інструмента [25, 14-15].
Не випадковим є те, що виробництво смичкових інструментів одержало розвиток в Італії саме в тих північних областях (Брешії, Венеції, Кремоні), які прилягають до слов'янських земель Істрії й Далмації. Звідси в епоху Середньовіччя в Італію, що знала лише щипкові й духові музичні інструменти, заноситься мандрівними народними музикантами «скрипка-жига» [68, 36–42]. Нечувана до того в Італії легкість і рухливість цього народного інструменту, новизна технічних прийомів гри, приховані в ній виразні можливості вразили італійських музикантів та інструментальних майстрів.
Брешіанська школа в Ломбардії була заснована Гаспаро Бертолотті та Паоло Маджіні, а її розквіт припадв на ІІ половину XVI – початок XVII століття[10, 15-28]. Кремонську школу заснувала у XVI столітті ціла династія майстрів Аматі. ЇЇ патріархом був Андре Аматі (1500 – 1577), який разом з своїми синами Антоніо (1540 – 1607) та Ієронімом (1561 – 1630) надали скрипці того довершеного вигляду, який майже без змін дійшов до наших часів. Інструменти, виготовлені кремонськими майстрами, мають гучний, ніжний, сріблястий голос, який нагадує своїм звучанням сопрано. Аматі свідомо намагалися наблизити звучання скрипки до людського голосу, у їх скрипок окрім ніжного тембру, з’являється звучність і сила, необхідні для музикування у концертних залах. Ці якості розвинули у подальшому учні, серед яких легендарні Антоніо Страдіварі (1644 – 1737), Андре Гварнері Дель Джезу (1698 – 1744). Інструменти, створені майстрами А.Страдіварі та А.Гварнері, й сьогодні вважаються неперевершеними [35, 52 ].
Майже два століття накопичувала кремонського школа скрипкових майстрів досвід створення інструментів, яких ще не знала європейська сцена. Скільки поколінь майстрів мало змінитися, передаючи один одному таємниці свого ремесла, щоб нарешті з'явився він, Страдіварі, який не тільки увібрав в себе їх знання, а й довів загальну справу до досконалості. Антоніо Страдіварі цікавили cкрипки, і у віці 18 років Антоніо йде на безкоштовне навчання до відомого в Італії скрипкового майстра Ніколо Аматі. На першому етапі свого перебування у Аматі Страдіварі виконував тільки саму чорнову роботу і був, що називається, на побігеньках у визнаного майстра. Але одного разу Ніколо Аматі побачив, як Антоніо вирізав ефи на нікому непотрібний обрубці дерева. І з того моменту Антоніо став осягати майстерність Аматі, вчитися як вибирати дерево, як змусити клен або ялину заспівати, якої товщини повинні бути деки, в чому призначення пружини всередині інструменту, і яку роль в звучанні скрипки має покриває її лак. Із завзятістю Страдіварі домагався досконалості в звучанні скрипки. Почувши, що його скрипка звучить так само, як у майстра Ніколо, їм опанувало бажання зробити її іншою. Страдіварі хотів почути в ній звуки жіночих і дитячих голосів. Але довгий час здійснити свою ідею йому не вдавалася. У 1680 році Страдіварі починає працювати самостійно [35, 15].
Крім досконалості звуку, його інструменти відрізнялися незвичайним дизайном. Всі скрипки були різні, одні він робив вужчими, інші - ширшими, якісь були коротші, якісь - довші [35, 22]. Страдіварі прикрашав свої інструменти шматочками перламутру, чорного дерева, слонової кістки, зображеннями квітів або купідонів. Звук у них був особливий, сучасники порівнювали звучання його скрипок з голосом дівчини на кремонськой площі [49, с. 13-25]. Все це говорило про власний стиль його робіт, а значить, вигідно відрізняло їх від багатьох інших. Скрипка в руках прекрасного музиканта, відповідаючи його натхненні чистим, глибоким голосом. Ця скрипка не мала ціни: як всякий шедевр вона була безцінна. Через два з половиною століття вона зберегла всі нюанси свого незвичайного звучання [49, 38-51]. (Див.додаток Г)
Він зробив модель довше і тембр звучання став трохи вже нижче. А потім він став зважувати деталі скрипки. Йому все здавалося, що він ось-ось знайде в цьому плоскому інструменті найкращу пропорцію між верхньою декою і нижньою. Потім виникла ідея, що звучання залежить від товщини деки. Зроблені десятки дослідних зразків, і з'ясувалося, що, чим тонше дека, тим нижче тон. Товщина по всьому протягу може бути однаковою, і щоб з’ясувати якою вона повинна бути, майстру знадобились довгі роки обчислень, експериментів. Де в якому місці трохи товщі, де трохи тонший, всього на долі міліметра - і вже інший звук [49, 38-51]. Антоніо, проживши 93 роки, встановив систему, за якою визначають товщину деки в різних її місцях, та зміну від центру до країв [49, 38-40]. Сотні і тисячі варіантів і, нарешті, висновок - верхня дека повинна бути з ялини, і до того ж не з саксонської, в якій багато смоли, а з тірольської або італійської. А для внутрішньої обробки підуть вільха, липа. Дуже добре підходить в роботі дерево клена: за рахунок його гарного малюноку зрізу інструмент мав вигляд ошатного інструменту. Італійський клен має особливий блиск, поверхня його зрізів шовковиста, але брати потрібно лише той стовбур, що спиляно в січні, інакше в ньому буде багато соків - це все зіпсує. (Див.додаток Д)
Створення скрипки дійсно було справжнім мистецтвом, дерево Страдіварі обирав безпомилково, хоча гарне дерево потрапляло йому рідко, один стовбур він часом міг використовувати ціле десятиліття, бережливо відбираючи його [49, 78-81]. Краще підклеїти, ризикнути малюнком - аби звучало. І лише один він знав, яке дерево вибрати: молоде, старе або взагалі з червоточинами. Десятиліття праці і пошуків, перш ніж була вирішена задача з багатьма невідомими. Так, головне невідоме він знайшов, коли йому було вже 60 років: він довів, що від складу лаку, яким покритий інструмент, залежить його «голос». І не тільки від лаку, але і від грунту, яким треба покрити дерево, щоб лак в нього не вбрався. Близько півтори тисячі інструментів вийшло з майстерні великого Антоніо Страдіварі, і все до єдиного він зробив своїми руками. Він домігся популярності, слави. Йому замовляють інструменти - і не тільки скрипки, а й альти, і віоли - королі, знатні вельможі. Його творіння - найкраще з усього, що створювалося в Європі, саме вони затвердили перевагу властивого тільки їм «італійського тембру» (Див.додаток Е)
Антоніо Страдіварі прожив довге життя, та його ім’ям підписано понад 1500 інструментів, серед яких не тільки скрипки, але і альти, віолончелі, контрабаси, лютні та гітари. Його скрипкам з монограмою, в якій сплетено латинські літери AS, давали імена «Роде», «Дофін», «Світанок». Восени 1996 року одна із скрипок Страдіварі була продана на аукціоні за 957 000 у.о., у 1998 році інша скрипка була продана за 920 000 у.о.
Скрипки Гварнері Дель Джезу не такі гарні на вигляд, як у Страдіварі, проте їхнє звучання досить гучне і має насичений густий звук. Особливої популярності вони набули завдяки Н.Паганіні, який мав їх дві, і на одній з них, названій «гарматою», грав під відкритим небом, перед натовпом слухачів і його звідусіль було добре чути [51, 37- 44].
Кремонські та інші скрипкові майстри намагалися робити довершені інструменти не лише заради власної втіхи, адже розквіт музичного життя доби Ренесансу вимагав довершеності інструментарію. Наприкінці XVI сторіччя в Італії виник жанр опера, в якій музика відігравала поступово все більше значення, тому в 1607 році в Мілані, композитор Клаудіо Монтеверді, готуючись до постановки опери «Орфей», замінює в оркестрі традиційні віоли на скрипки. Так народжується симфонічний оркестр, в якому смичкові інструменти відіграють провідну роль [50, 46-57].
Очевидно, що скрипка в процесі свого становлення ще не одержала до середини XVI століття такого широкого використання в професійній музиці, яке вона одержала в XVII-XVIII століттях, завдяки творчості таких майстрів мистецтва, як А.Вівальді, А.Кореллі, Ф.Верачіні, Й.-С. Бах та В.-А. Моцарт. Проте справжньою королевою вона стає після того, як звів її на трон Ніколо Паганіні.
Висновок, що внесок Н.Паганіні у розвиток скрипкового виконавства це не лише епоха в історії скрипки та інструментального виконавства, це ціла епоха в історії музичної культури. Великий генуезець до максимуму розширив художні та технічні горизонти гри на скрипці, він, як ніхто інший із попередніх поколінь виконавців, ствердив у мистецтві творчу індивідуальність, неповторність особистості, її унікальну незамінність. Після нього скрипкове виконавство набуло надзвичайної престижності. «Вона в музиці є настільки ж необхідним інструментом, як у людському житті хліб насущний» – писав чеський музикант Ян Якуб Риба. [89].
Важливу роль у розширенні виконавських можливостей скрипки відіграв Ніколо Паганіні, увівши в обіг ряд прийомів гри на скрипці, які до нього взагалі не використовувалися. Н.Паганіні володів вражаючим мистецтвом гри подвійними нотами, акордами, pizzicato, флажолетами [64, 110]. Коли під час концерту в нього рвалися струни, він грав далі на тих, що залишилися. Його улюбленим прийомом була гра на одній струні «соль», про що свідчать відомі варіації Н.Паганіні на тему з опери Дж.Россіні «Мойсей», написані для однієї струни, перестроєної на півтора тони вище.
Технічні можливості скрипки величезні: вона найрухливіший і найгнучкіший інструмент серед смичкових. Прийоми гри на скрипці збагачувались з мистецтвом окремих віртуозів. Так, у XVIІ – XVIIІ століттях
А.Віталі, А.Кореллі, а пізніше Д.Тартіні, Т.Віотті, Л.Шпор, А.В’єтан, Г.Венявський, П.Сарасате, Ф.Крейцер, Й.Ізаї та багато інших видатних скрипалів удосконалювали своїми відкриттями мистецтво гри на скрипці.
Протягом кількох століть музична практика виробила різні прийоми видобування звуку, спільні для усіх струнних інструментів, незважаючи на відмінність їх тембру й діапазону. Формування скрипкового інструментарію пройшло тривалий період становлення, протягом якого з’явилося ряд національних скрипкових шкіл, з своєрідною манерою виконання та авторські методики викладання гри на скрипці. Удосконалення скрипки заклали основи для розвитку теоретичних основ становлення методики скрипкового виконавства.
1.3 Виконавський аппарат музиканта-інструменталіста в теорії та практиці музичного навчання.
На сучасному етапі проблема розвитку та удосконалення виконавського апарату скрипаля розглядається комплексно в руслі системного аналізу музично-виконавських процесів. Тематика, пов’язана з нею, орієнтована на різні галузі знань: психологію, педагогіку, мистецтвознавство, які розглядають складний механізм музичного навчання. Досліджуючи процеси виконавської діяльності музиканта, автори використовують різноманітні терміни: природна система скрипкової гри (І.Войку), музично-виконавська техніка (І.Назаров), комплекс професійних навичок та умінь скрипаля (О.Сільд), виконавський апарат (О.Станко). [53, 110].
Розуміння сутності та структури виконавського апарату змінювалося в процесі формування різних скрипкових шкіл, які об’єднували в собі певні методичні засади навчання скрипаля. Серед найбільш сформованих можна визначити школи анатомо-фізіологів (Ф.Штейнгаузен, І.Войку), психотехніків (К.Мартінсен, Л.Ауер, К.Флеш), психофізіологів (І.Благовіщенський, І.Назаров) та цілісно-системну школу (К.Мострас, Д.Ойстрах, Ю.Янкелевич, К.Стеценко). На сучасному етапі теорія музичного виконавства безпосередньо підходить до наукових методів формування та вдосконалення підсистем виконавського апарату музиканта-інструменталіста для подальшого їх об’єднання на всіх етапах розвитку майбутнього музиканта (О.Шульпяков, О.Станко, М.Берлянчик). На жаль, ранній період становлення скрипкової педагогічної науки (XVII сторіччя) майже не залишив після себе друкованих видань, з яких можна було б достатньо достовірно судити про методичні принципи їх авторів. [55, 119].
Активне підсумування практичного педагогічного досвіду і відповідна кристалізація методичних принципів по суті починається тільки у XVIII сторіччі, коли здійснюються спроби звести окремі уявлення та спостереження до більш-менш завершеної цілісної системи. Власне у вказаний період публікуються перші методичні посібники навчання гри на скрипці М.Монтеклера, Ж.Дюпона, М.Коррета, Ф.Джемініані, Л.Моцарта, Л.Аббе, К.Бріжона, Д.Тартіні. Видається популярний підручник школи гри на скрипці Б.Кампаньолі та інші. [53, 212].
Вже в перелічених працях можна достатньо чітко прослідкувати дві характерні тенденції у процесі навчання музиканта-виконавця. Так, М.Монтеклер (1712), Ж.Дюпон (1718) і М.Коррет основну увагу приділяють технічному навчанню скрипаля; питання художнього розвитку творчої особистості учня ними зовсім опускаються, або розглядаються формально. Звичайно, було б неправильним припустити, що автори не розуміли значення художньо-творчих завдань для виховання майбутніх артистів-інтерпретаторів. Річ швидше в тому, що уявлення великих музикантів щодо сутності виконавської майстерності не завжди знаходило послідовне втілення в їхній методиці. А методика ця, як правило, будувалась на протиставленні «матеріальної сторони» ігрового процесу і його «духовної суті»: спочатку ставилось завдання набути необхідний «запас техніки», а вже потім йшлося про художню творчість, яка цілком здійснювалась за рахунок музичних здібностей учня. У більш яскравому вигляді ця тенденція виявилась у скрипковій школі Л’Аббе. Про її зміст можна судити з дослідження Ліонеля де ля Лорансі, де попередньо опрацьований технічний прийом post factum включався в «музичну дію». [68, 9].
Схожа послідовність навчального процесу прослідковується і в широко відомій праці Л.Моцарта «Школа гри на скрипці». І тут превентивний розвиток слухо- моторних навичок на технічному матеріалі завершувався подальшим їх «омузичнюванням» на художньому матеріалі. Навіть такі великі авторитети, як П.Байо, П.Роде, Р.Крейцер не відійшли у своїй «Школі» від вказаного принципу. Вони підкреслювали, що з перших кроків учень повинен віддатися тільки вивченню механізму гри для ознайомлення з ним таким чином, щоб у подальшому не звертатися до нього знову. [64, 20-26].
Автори твердо переконані, що тільки після досконалого оволодіння технікою скрипалі повинні шукати досконалості в почуттях. Таким чином, у даному випадку стикаємося з прикладом формування виконавського апарату скрипаля як двоступеневої за своєю структурою системи, основаної на слухо-моторній діяльності. [67, 10].
Поряд з технічним підходом, що формує основним чином слухо-рухову (слухо-моторну) систему, вже у XVIII сторіччі визначаються спроби знайти інший шлях виховання учня. В 1740 році Ф.Джемініані у школі «Мистецтво гри на скрипці» відзначав, що завдання грати твір з хорошим смаком полягає у виявленні прагнень композитора. Важливим є те, що Ф.Джемініані не тільки вказує на провідне значення музичного початку у виконавському процесі, але й намагається на практиці пов’язати вивчення техніки з музичною змістовністю.
Одночасно з формуванням художньо- естетичних критеріїв Ф.Джемініані приділяє серйозну увагу питанням розвитку скрипкової техніки учня. Матеріал «Школи» відображає прагнення автора поєднати технічну й музичну сторони в процесі навчання скрипаля, розглядати слухову, рухову і художньо-творчу сферу як певне внутрішнє ціле. [70, 118].
Однак, пошуки практичних способів вирішення цих завдань залишаються на рівні «доброго смаку» і формальних спроб, поза зв’язками з образним устроєм конкретного підходу до цілеспрямованого формування багатоступеневої системи апарату скрипкової гри. Таким чином можна лише сказати про формування тенденції до більш загального охоплення елементів музичного виконавства в процесі навчання. На межі ХIХ-ХХ ст. в музичній педагогіці виникає течія, яка основні надії у формуванні виконавського апарату пов’язувала з науковим підходом до проблеми, активно використовуючи для цих цілей досягнення анатомії та фізіології. Родоначальником цього напрямку, що дістав назву «анатомо-фізіологічної школи», прийнято вважати німецького піаніста Л.Деппе.
Не залишилась осторонь від нових віянь і скрипкова педагогіка: впродовж короткого часу створюється низка праць, де розглядається гра на інструменті як процес, підкорений законам природної життєдіяльності організму. Питання м’язового відчуття та його роль у скрипковій техніці вперше було піднято в праці німецького методиста Ф.Штейнгаузена «Фізіологія ведення смичка». Ф.Штейнгаузен вважав, що одним з недоліків ведення смичка є невміння розслабляти та звільняти м’язи рук. Він вперше намагається аналізувати роль м’язових відчуттів у біомеханіці рухів, вказуючи на те, що той, хто грає на смичковому інструменті, повинен вміти відчувати різницю між активними та пасивними рухами. Ф.Штейнгаузен вперше в скрипковій педагогіці систематизовано описує фізіологічну картину професійних рухів скрипаля, і як основу постановки правої руки скрипаля вирізняє м’язове відчуття [72, 15-19].
Однак, необхідно вказати на певні недоліки, притаманні даному напрямку музичного навчання. Згадуючи про зв’язок скрипкової техніки з художньою образністю музичного твору, «анатомо-фізіологи» не тільки часто абстрагувалися від останньої, але і значно звужували сам технічний аспект досліджуваної проблеми, обмежуючи його аналізом анатомічних та фізіологічних процесів, що відбуваються в м’язах виконавця.
Очевидно, що не випадкова термінологічна зміна: представники даної школи схильні були говорити не про «технічний», а «руховий» апарат музиканта. Як бачимо, анатомо-фізіологи ставили перед собою завдання окремо вивчити механізми та методи формування виконавського апарату. Вони вважали, що, володіючи добре розвинутою технікою, виконавець зможе без труднощів відтворити будь-який музичний образ [72, 65].
Вагомим недоліком представників анатомо-фізіологічної школи можна вважати відсутність зв’язку між технічною та емоційно-інтелектуальною сферою у формуванні виконавського апарату скрипаля[70, 26].
З іншого боку, якщо б не утворилася свого часу анатомо-фізіологічна школа, котра розробила чисто технічний, науковий аналіз біомеханіки інструментальної методики, і яка, у свою чергу, дала величезний поштовх у розвитку технічної майстерності скрипалів, важко було б розвиватися «психотехнічній» школі, що ґрунтувала свою системність на взаємозв’язку технічних та художніх умінь музиканта-виконавця, однак пріоритетності надаючи саме художньому фактору у формуванні інтерпретації музичного твору.
Видатний музикант-виконавець Й.Гофман виразив своє педагогічне кредо такими словами: «Я твердо переконаний, що техніка повинна з самого початку розвиватися разом з справжнім музичним розвитком. Ні те, ні інше не можна вивчати ізольовано одне від одного; одне повинно врівноважувати інше. [75, 174-178].
Вчитель, котрий подає учневі тривалий курс чистої техніки, що не перемежовується вдумливим вивченням справжньої музики, виховує музичного механіка, ремісника, а не артиста» [2, 85]. На залежність техніки від індивідуальної інтерпретації твору неодноразово вказував П.Казальс, стверджуючи: «Мої технічні прийоми еволюціонують паралельно з моїми індивідуальними концепціями» [4, 292]. Подібні висловлювання свідчать про принципово новий (порівняно з анатомо-фізіологічною школою) підхід до проблеми навчання музиканта, в якому свідомо й наполегливо акцентується роль художнього фактору в оволодінні досконалою виконавською майстерністю, підкреслюється важливе значення «розумової роботи» виконавця для усунення причин виникнення технічних дефектів.
Таким чином, в музичній педагогіці поступово формується нова течія, яка дістала назву «психотехнічної школи». Основне своє завдання у сфері художнього розвитку вона вбачала «у розкритті творчої індивідуальності учнів, а в технічній роботі головну опору здійснювала на доцільну раціоналізацію звукових та звукорухових уявленнях виконавця» [3, 42]. Найбільш повно принципи нового напрямку були викладені в працях К.Мартінсена.
Залишаючи осторонь деякі моменти цього складного та багато в чому суперечливого вчення щодо «звукотворчої волі», зупинимося на тих положеннях, котрі безпосередньо стосуються досліджуваної тематики. Власне, вперше в історії методичної думки К.Мартінсену вдалось зі усією визначеністю сформулювати тезу, відповідно до якої виконавський апарат інструменталіста постає як нерозривна тріада слухової, рухової та художньо-творчої сфер, пов’язаних у єдину цілісну систему. «Кожний хороший виконавець, - стверджує К.Мартінсен, - володіє цією тріадою, відчуваючи її як сукупність, як своє безпосереднє переживання і як основу власного мистецтва і особистої майстерності» [5, 26-27].
Цінність концепції К.Мартінсена полягає не лише в тому, що він розкрив головні компоненти психофізіологічної структури виконавського процесу, але й в тому, що він добре зрозумів неповторний, унікальний його характер, і відповідно накреслив практичні шляхи подолання шаблонного підходу до формування виконавської майстерності.
Взаємоузгоджена «система передачі «думка-тіло» завжди настільки різна та індивідуальна, як різні та індивідуальні обличчя людей» [5, 32]. Відповідно апарат інструменталіста не може визначатися якоюсь постійною величиною: його формування відбувається на ґрунті індивідуальних якостей учня, котрі піддаються еволюції на різних вікових етапах. Ідеї К.Мартінсена мали широке застосування і в скрипковій педагогіці. Але в першу чергу необхідно зупинитися на поглядах основоположника російської скрипкової школи Л.Ауера, для якого характерним було комплексне охоплення всіх сторін навчального процесу. Насправді стрижневим в ауерівському навчанні був «художній метод». Те, що Л.Ауер наполегливо ставив перед учнями винятково високі художні завдання, мобілізовувало „всі їхні творчі та технічні здібності, змушувало їх шукати та знаходити прийоми, за допомогою яких вони могли розв’язувати ці завдання» [1, 141] .
Цінним матеріалом для досліджень є праці К.Флеша, в яких зачіпаються практично всі сторони виховання скрипаля. Схильність автора до раціонального аналізу «мої творчі зусилля народжувались при яскравому світлі свідомості і через неї намагались заглибитися в таємниці емоцій» [8, 52] дозволили йому систематизувати численні виконавські та педагогічні завдання та зосередитися на розв’язанні трьох основних проблем:
1) оволодіння загальними основами техніки;
2) навчання практичних навичок застосування технічних умов у грі;
3) мистецтво художньої передачі змісту музичного твору.
Основоположники колишньої радянської скрипкової школи, до яких відносимо К.Мостраса, А.Ямпольського, Л.Цейтліна, Д.Циганова, Д.Ойстраха, П.Столярського, Ю.Янкелевича, вбачали розвиток виконавської майстерності скрипаля на основі «цілісного» розвитку його виконавського апарату. Незважаючи на індивідуальну манеру занять, яскраву самобутність педагогічного «почерку», всіх цих майстрів об’єднувала єдина точка зору на основне питання: у процесі навчання скрипаля повинні гармонійно поєднуватися музичні та технічні завдання, формування технічних навичок повинно здійснюватися обов’язково на художній основі. Зокрема, Л.Цейтлін вважав найбільш серйозними помилками педагогів розвиток рухів гри учнів поза безпосереднім зв’язком з музикою.
Основну причину незадовільного вібрато А.Ямпольський, наприклад, вбачав у відсутності перш за все «необхідної образної уяви про звук» [9, 37]. Він вимагав також «ясної уяви про технічно-рухові завдання, розглядаючи тренування як процес усвідомлених дій» [9, 33].
Досягнення чистої інтонації цей майстер ставив у пряму залежність від ясності й чіткості слухових уявлень, які завжди випереджують реальний процес гри і слугують для виконавця надійним орієнтиром при створенні звуковисотного малюнку мелодії . У книзі «Ритмічна дисципліна скрипаля» К.Мостраса знаходимо вказівку на «внутрішню перевірку ритмічного початку» [6, 60], в основі якого лежить «рух, що відчувається в середині 75 себе» [6, 19], а не опора на формальний арифметичний рахунок. Для К.Мостраса було характерним постійне пов’язання питань скрипкової майстерності «з усіма елементами музичної мови, зі всіма засобами виразності, що використовують композитори» [6, 3].
Про всебічний розвиток стійких слухо-моторних зв’язків, що складають фундамент дій скрипаля у грі, говориться в одній з останніх праць Ю.Янкелевича. «Виховання всіх професійних навичок, - пише цей досвідчений педагог-критик, - повинно визначатися виключно слуховим сприйняттям відповідних звуків, заради видобування яких ці навички випрацьовуються» [10, 128]. Ці та інші висловлювання авторитетних музикантів свідчать про те, що у своїй педагогічній діяльності вони спиралися на принцип комплексності. Виконавський апарат вони розглядали як складну взаємодію слухової, рухової та художньої сфер музиканта і намагалися досягнути максимальної розвинутості та гармонічного збалансування кожного з названих компонентів.
На думку О.Станко, саме такий підхід забезпечував успішне формування скрипкового виконавського апарату нового типу, що відрізнявся як від «технічного», так і від «рухового» взірця перш за все наявністю тих якостей та властивостей, які необхідні для досягнення найбільш високих творчих цілей.
Отже, як виявилося з аналізу теоретичних джерел, виконавський апарат музиканта- інструменталіста є організованою структурою, яка охоплює наступні психофізіологічні сутності: слухову, емоційну та інтелектуальну сфери. При цьому мислення музиканта є емоційним мисленням, а естетичне переживання неминуче включає участь художнього інтелекту. Останні дві сфери, на думку О.Станко, можуть бути об’єднані в один емоційно-інтелектуальний блок, оскільки «специфіка мислення музиканта якраз і полягає в тому, що воно здійснюється не у відриві, а на основі емоцій, через їх глибоку усвідомленість та впорядкованість …» [7, 62].
В кінці можна підсумувати, що виконавський апарат є не статичним, а динамічним утворенням, компоненти якого знаходяться в складній залежності один від одного і почергово виступають як провідні фактори. При цьому об’єднуючим моментом усієї системи виступають слухо-рухові та слухо-образні уявлення, без котрих неможливе втілення виконавської практики. Вищим інтегративним фактором, який настроює діяльність усієї системи, служить психічна установка, котра може формуватися як на свідомій, так і на підсвідомій основі. Формуючи ті чи інші стани, установки, педагог здатний змінювати внутрішню структуру виконавської діяльності студента і цим самим визначити порядок та режим функціонування окремих підсистем виконавського апарату музиканта- інструменталіста.
1.3 Скрипкові виконавські школи та їх видатні представники
У другій половині XVII століття провідна роль серед виконавських мистецтв починає належати скрипковому, що було пов’язано з розквітом виконавства на струнних інструментах та успішними спробами вдосконалення самих інструментів. Для цього етапу становлення скрипкового мистетцва характерним був синкретизм виконавства: талановиті скрипалі - віртуози були одночасно й композиторами, творчість яких розкривала незнані раніше технічні можливості інструментального виконавства й утверджувала нові музичні форми.
Представник синкретичного виконавства в скрипковому мистецтві - Арканджело Кореллі (1653 – 1713) – композитор, виконавець-віртуоз, який започаткував «золоту добу» італійського скрипкового мистецтва. Вплив Арканджело Кореллі, найбільшого скрипаля XVII століття, із музикою сучасників і композиторів наступних поколінь важко переоцінити. Гри на скрипці А.Кореллі навчався у Дж. Бенвенуті в Болоньї, ще в юності Корелі досяг таких успіхів у області мистецтва композиції, що його обрали в Болонську Філармоническую академію, коли йому було лише сімнадцять років. 1675 році Кореллі безупинно з наростаючим успіхом грав у церквах, театрах, "академіях". Він став другим скрипалем у театральному ансамблі, потім став солістом, тож під кінець 1670-х - початку 1680-х років - капельмейстером церковних концертів. [75, 69-72].
Надзвичайно широке визнання у столиці й видатних майстрів, і прихільництво широкої публіки зовсім не запаморочила йому голову. Він вирізнявся великим артистичним темпераментом, та різнобічними інтересами (він, наприклад, пристрасно любив і знав живопис; у його колекції були роботи Пуссена, Брейгеля, Маратта, Тревизани та інших майстрів), тверезим і навіть холодним розумом, Кореллі зосереджено й наполегливо вдосконалювався під керівництвом композитора М. Симонелі, і на початку 1680-х років виступив із першим своїм капітальним твором - збіркою дванадцяти сонат для струнного тріо у супроводі органу. А.Кореллі по праву вважається засновником римської скрипкової школи, серед його найвизначніших учнів: Франческо Джемініані (1687 – 1762) і Пьєтро Локателлі (1695 – 1764), який був попередником Н.Паганіні в галузі скрипкової віртуозності. А.Кореллі - скрипаль зробив значний внесок у розвиток скрипкової методики, зокрема виконання подвійних нот, акордів, арпеджіо та динаміку в музиці. [55, 21].
Впродовж XVIII ст. у скрипковому мистецтві відбувається формування класичного стилю. Значний внесок в цей процес зробила італійська скрипкова школа, зокрема її яскравий представник Антоніо Вівальді (1677 – 1741) – композитор, скрипаль-віртуоз та музичний діяч.
Антоніо Вівальді одержав церковну освіту, але незабаром після того, як він був посвячений у священника, що давало йому право самостійно вести месу, він відмовився від цього, пославшись на поганий стан здоров'я (він страждав астмою, що з'явилася наслідком травми грудної клітки перенесенної при народженні). У 1703 році він числився вчителем гри на скрипці в Оспідалі деле Пієта, в Венеції. Це один з венеціанських притулків для дівчат-сиріт, де Вівальді займав посаду maestro de' concerti до 1716 року. [64, 7].
Музична освіта учнів "Ospedali" досягла високого рівня досконалості. В різний час в них працювали такі видатні італійські композитори як А.Кальдара, Б. Галуппі, Дж. Легренци, А. Лотті, Д. Скарлатті та ін. Звісно, що кожен з них прагнув до максимального підвищення музичного престижу у місцевій установі, і суперництво між знаменитими композиторами посилювало інтерес учнів. Будь-яка з учениць навчалася не тільки співу, а й грі на декількох інструментах - скрипці, чембало або навіть на валторні та на контрабасі. За свідченням сучасників, вихованки венеціанських "консерваторій" мали звичай грати на багатьох інструментах і легко переходили від одного до іншого. Крім музичного патрона в "консерваторіях" зазвичай було по 5-6 вчителів-асистентів, які викладали спів і гру на різних інструментах; крім того найстарші з вихованок навчали наймолодших [64, 62].
По суботах і неділях влаштовувалися концерти, силами учнів і викладачів. Публічні виступи вихованок всіляко заохочувалися, так як приносили чималий матеріальний статок в казну установи. З "консерваторій" Венеції особливо славилися своїми концертами чотири: "Ospedale della Pieta", "i Mendicanti" ( "жебраків"), "gli Incurabili" ( "незцілених") і "l'Ospidaletto" ( "малий госпіталь") [3]; у всіх навчалися переважно дівчата. Незрівнянна якість виконання учнями "консерваторій" вокальних та інструментальних творів зазначалася багатьма мандрівниками, які відвідали Венецію в ці роки. Один з них, президент бургундського парламенту і археолог-любитель Шарль де Бросс, писав, що "немає нічого чарівніше, як бачити молоденьку і гарненьку монашку в білому одязі, з гранатовими букетиками за вухами, яка веде оркестр і відбиває такт з усією можливою грацією і точністю "[7, 36]. За його словами, "в великих виступах і в управлінні оркестром венеціанська дівчина не поступиться нікому". [7, 92]. Він же повідомляв, що кращі з цих музиканток славилися по всій Італії, а венеціанці через суперництво співачок-черниць поділялися на ворожі партії.
Цікаві свідчення залишив видатний російський дипломат, наближений до Петра I, граф Петро Андрійович Толстой, який відвідав Венецію в травні 1698 року. У своєму подорожньому щоденнику він записав: "В Венеции есть монастыри девические, в которых девицы... играют на органах и на разных инструментах и спевают на хорах такого изрядно, что на всем свете такого сладкого пения и согласия нигде не обретается, и такого предивно, что всех слушающих того пения приводят в изумление..." [8, 61].
Отже, ставши педагогом однієї з кращих "консерваторій" Венеції, Вівальді опинився в середовищі блискучих музичних традицій, де перед ним відкрилися нові можливості для здійснення найрізноманітніших творчих задумів. Подібно до інших композиторів XVIII століття, які виступали в ролі педагогів, наприклад, І. С. Баху в Лейпцигу, Вівальді мав регулярно створювати для своїх учнів величезну кількість духовної і світської музики - ораторії, кантати, концерти, сонати і твори інших жанрів. Але і в своїй педагогічній діяльності він не обмежувався роллю "Maestro di Violino". Як і Бах, він займався з хористами ( "Maestro del Coro"), проводив репетиції оркестру і диригував концертами ( "Maestro dei Concerti"), а також викладав теорію музики. Завдяки інтенсивній та багатогранній діяльності Вівальді у «Ospedale della Pieta» незабаром стала помітно виділятися серед інших "консерваторій" Венеції. За свідченням ряду сучасників, оркестр "Ospedale", керований "il prete rosso", значно перевершував всі інші оркестри міста. Про це, зокрема, писав і Йоган Йоахім Кванц, німецький композитор і флейтист-віртуоз, який відвідав Венецію в 1726 році.[9, 15-21]
"Уже 25 років, - пише композитор, - як я не служу обідню і ніколи більше не буду служити, не внаслідок заборони або наказу, ... а за власним моїм рішенням; це через хворобу, яка мучить мене від народження (Вівальді страждав нападами астматичної задухи). З часу призначення мене священиком я служив обідню протягом цілого року з лишком; потім я перестав це робити після того як тричі був змушений покинути вівтар, не довівши її до кінця через свою недугу.
Внаслідок цього я майже завжди живу вдома і виїжджаю тільки в гондолі або в колясці, тому що не можу ходити пішки через хворобу, вірніше, через вузькості грудної клітини. Ніхто з синьйорів не взяв би мене до себе в будинок, навіть наш князь, тому що всі обізнані про мою недугу. Відразу після столу я зазвичай можу покинути будинок, але пішки - ніколи. Це є та сама причина, через яку я не служу обідні ".[59, 18-22]
Перші роки перебування в "Ospedale" Вівальді приділяє головну увагу інструментальній музиці. Це не дивно: адже Венеція і вся північ Італії були в XVIII столітті обітованим місцем для великих інструменталістів, в першу чергу скрипалів. Поряд зі знаменитим італійським оперним бель канто тут безроздільно панувала не менш відома скрипкова кантилена. У цьому столітті мистецтво гри на ній залишається переважно італійським. Наділені природним почуттям гармонії ліній, закохані в красу суверенного вокального мелосу, італійці повинні були першими досягти досконалості в музиці для співаючого інструменту - скрипки. За словами сучасника, "ніхто в такій мірі, як вони, не вмів в Європі писати з тією ясністю і виразністю, яких вимагає для себе скрипка". Серед знаменитих скрипалів-композиторів - Дж. Тартіні, П. Локателлі, Ф. Верачіні та ін
Покликання
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Андрейко О. Сучасні підходи до формування виконавської майстер- ності музиканта-інструменталіста / О. Андрейко // Збірник наукових праць «Педагогічний процес: теорія і практика». — 2009. — № 1. — С. 15–23.
2. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке / Л. Ауэр. – М.,1965. – 272 с.
3. Береза А. Удосконалення виконавської підготовки скрипаля в процесі самостійної роботи : навч.-метод. посіб. / А. Береза, Б. Нестерович. — Вінниця, 2011. — 176 с.
4. Білоус В. Психологічні аспекти формування виконавської художньої майстерності / В. Білоус // Часопис Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. — К., 2010. — Вип. 1. — 97–103 с.
5. Бєлікова В. Оптимізм високого мистецтва / В. Бєлікова. – Кривий Ріг : КГПУ ; І. В. І., 2002. – 140 с.
6. Тан В. Сопоставление специфики композиции скрипичных концертов А.Глазунова и П.Чайковского / В. Тан // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецв - 2006. - № 6. - С. 125-130.
7. Волощук Ю. І. Концертне життя Галичини і виконавсько-пропагандистська діяльність провідних галицьких скрипалів (1848-1939) / Ю. І. Волощук. - К. : Знання, 1999. - 46 c.
8. Волощук Ю. Музичні навчальні заклади Галичини у підготовці скрипалів-професіоналів і аматорів (1848-1939) / Ю. І. Волощук. - К. : Знання, 1999. - 46 c.
9. Волощук Ю. Спецкурс "Українське скрипкове мистецтво" : Навчально-методичний посібник / Ю. Волощук; Інтернат культури і мистецтв Прикарп. університету ім. В.Стефаника. - Івано-Франківськ, 2002. - 82 c.
10. Волощук Ю. Скрипкова музика у творчості композиторів Галичини: національні традиції і європейські модерні тенденції / Ю. Волощук. - К. : Ред. "Бюл. ВАК України", 1999. - 40 c.
11. Головащенко М. Соломiя Крушельницька. Спогади, матерiали, листування / Автор- упоряд. М. Головащенко. Ч.1 — 166 с.
12. Гофман И. Скрипичная игра. / И. Гофман – М.,1961. – 224 с.
13. Грабовський В. Криса Олег Васильович // Енциклопедія сучасної України : у 30 т. / І. Дзюба та інші. Національна академія наук України, Наукове товариство імені Шевченка, Координаційне бюро енциклопедії сучасної України НАН України. — К., 2003¬–2014
14. Губенко Э. Организация домашних занятий будущего скрипача : методическое пособие / Э. Губенко. - Севастополь : ЭКОСИ - Гидрофизика, 2008. - 140 c.
15. Давидов М. Концепція музично-художньої виконавської технології / М. Давидов // Часопис Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. — К., 2010. — Вип. 1. — 68–91 с.
16. Давидов М. Стильність гри як критерій виконавства (баянно- акордеонне мистецтво) / М. Давидов // Часопис Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. — К., 2008. — Вип. 1. — 126–133 с.
17. Давидов М. Теоретичні основи формування виконавської майстерності: [підручник для студента вищого навчального закладу] / М. Давидов. — К. : Музична Україна, 2004. — 287 с.
18. Деркач I. Славетна спiвачка. Спогади i статтi про Соломiю Крушельницьку / Упоряд. I.Деркач. — Львiв, 1956. — 35 – 60 с.
19. Медведик П. Соломiя Крушельницька. Спогади, матерiали, листування. / Вiночок Соломiї Крушельницької / П. Медведик. — Тернопiль, 1992. — Ч.1. — 51-270 c.; — Ч.2. — 134-154 c.
20. Доленко В. Лауреати зі Львова / В. Доленко.// Музика.- 1976.- №1; – 68 с.
21. Євдокимов С. А. Специфіка та основні завдання початкового етапу скрипкового навчання як фундаменту професійної майстерності / С. А. Євдокимов // Вісник Харківської державнї академії дизайну і мистецв. - 2006. - № 12. - 39-45 с.
22. Завалко К. Методичні засади самовдосконалення майбутнього вчителя музики в процесі навчання гри на скрипці : Автореферат дисертації кандидата педагогічних наук: 13.00.02 / К. Завалко; Національний педагогічний університет ім. М. П. Драгоманова. - К., 2006. - 20 c.
23. Завгородня Г. Дидактична думка Галичини: 1919–1939. / Г. Завгородня. - Івано- Франківськ, - 1998. – 175 с.
24. Загайкевич М. Богдана Фільц. Творчий портрет / М. Загайкевич. – Київ–Тернопіль : АСТОН, 2003. – 144 с.
25. Звиховних тез, резолюцій і постанов Першого Українського Педагогічного 3’їзду // Рідна школа. 1935. Ч. 22. – 37 – 58 с.
26. Карай І. Допоміжні засоби в навчанні історії // Методика і шкільна практика. 1933. - № 12. – 75 с.
27. Книга протоколів Союзу українських професійних музик у Львові : Матеріали і документи. – Львів : Сполом, 1997. – 70 с.
28. Ковалів І. Василь Барвінський. Нарис життя і творчості / І. Ковалів. – Торонто : Музичний інститут ім. М. Лисенка, 1964. – 14 с.
29. Коган Г. Д’Альбер Ф. Бузони и современность // Коган Г.М. Избранные статьи . – М., / Г. Коган Ф. Д’Альбер. 1972. - 68-74 с.
30. Комонько Д. Мельничук Ю. “Ми виховуємо музикантів, які прославляють Україну” // Високий Замок. – 2005. – 25 трав.
31. Коновець C. Креативні освітні технології в сучасній мистецькій освіті.
32. Корредор Х. Беседы с Пабло Казальсом. / Х. Корредор. – Л., 1960. – 370 с.
33. Кудрик Б. Підстави музичного мистецтва // Наука і письменство. 1984. Ч. 1. – 75 с.
34. Лаптий В. Спектральная структура "итальянского" тембра звучания скрипки / В. Лаптий / - 1998. - 3, № 2. - 103-106 с.
35. Леонова А. Дім, де лунає музика // Зоря Полтавщини. – 2005. – 6 верес.
36. Лисенко І. Криса Олег Васильович // Енциклопедія історії України : у 10 т. / В. Смолій та ін. ; Інститут історії України НАН України. — К. : Наук. думка, 2009. - 395 c.
37. Ліпська С. Особливості музично-виконавської підготовки учнів в умо- вах позашкільної спеціалізованої освіти // Вісник Житомирського дер- жавного університету ім. І. Франка. —2001. - 192–195 c.
38. Лісовенко М. Юний художник – володар гранта// Урядовий кур’єр.–2005.– 5 листоп.
39. Лучанко О. Жанр контрабасового концерту в музично-історичному процесі : автореферат дисертації кандидата мистецтвознав. / О. Лучанко; Львівська національна музична академія ім. М.В.Лисенка. - Л., 2008. - 19 c.
40. Людкевич С. Відгук на композиції Б. Фільц / С. Людкевич // Людкевич С. Дослідження, статті, рецензії, виступи / [упор. З. Штундер]. – Т. 2. – Львів : Дивосвіт. - 2000. – 631 с.
41. Мазепа Л., Мазепа Т. Шлях до Музичної Академії у Львові. У 2 т. / Л. Мазепа, Т. Мазепа. – Львів : Сполом, 2003. – Т. 1. Від доби міських музикантів до Консерваторії (початок XV ст. – до 1939 р.). – 288 с.
42. Макаров Ю. Уроки музики // Дзеркало тижня. – 2005. – 24-30 верес. – 18 с.
43. Мартинсен К. Методика индивидуального преподавания игры на скрипке./ К. Мартинсен – 1977. – 128 с.
44. Матковська М. Підготовка вчителя музики до виконавської діяльності. / М. Матковська // Педагогічні науки. Збірник наук. праць. — Суми : СумДПУ ім. А. С. Макаренка, 2001. — 111–117 с.
45. Мострас К. Ритмическая дисциплина скрипача./ К. Мострас. – М., Л., 1951. – 305 с.
46. Муратова В. Дети улицы и балета./ В. Муратова // Киевские ведомости– 2005.– 9 нояб.
47. Нагребецька І. Музика..поза місцевим законом. – Урядовий кур’єр./ І. Нагребецька. –2005.– 11 серп.
48. Назар Л. Стильові виміри творчості Василя Барвінського. Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства. Спеціальність 17.00.03 – музичне мистецтво / Л. Назар. – ЛДМА ім. М. Лисенка. – Львів, 2007 – 20 с.
49. Наша консерваторія. Розмова співробітника «Нового Часу» з Директором Вищого Музичного Інституту ім. М.Лисенка у Львові // Новий Час.– 1936. – 238 с.
50. Никанорова О. Пріоритет – національний продукт / О. Никанорова // Уряд. кур’- єр. – 2005. – 22 квіт.
51. Німилович / Фільц Б. Твори для дітей / Богдана Фільц. – Дрогобич : Посвіт, 2011. – 4–5 c.
52. Ониськів Г. Варіативність як засіб формування стабільності інструментально-виконавських навичок майбутніх учителів музичного мистецтва / Г. Ониськів // Бердянський державний педагогічний університет: Зб. наук. праць (Педагогічні науки). — 2008. — №4. – 73 с.
53. Павлишин С. Василь Барвінський / С. Павлишин. – К. : Музична Україна, 1990. – 88 с.
54. Пилатюк І. Скрипкова творчість Мирослава Скорика в соціокультурному контексті другої половини ХХ ст. : Автореф. дис... канд. мистецтвознав.: 17.00.03 / І. М. Пилатюк; Одеської державної музичної академії ім. А.В.Нежданової. - О., 2004. - 16 c.
55. Подпоринова Е. Структурно-тематические особенности скрипичных сонат Н.К. Метнера / Е. В. Подпоринова //Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв - 2006. - № 8. - 109-120 с.
56. Поліщук Т. До Києва – за майстерністю..// Т. Поліщук // –2005.– 20 лип.
57. Полоненко Л. Рiднi пiснi Соломiї Крушельницької // Народна творчiсть та етнографiя. / Л. Полоненко./ 1964. — №4. — 64-70 с.
58. Радієві авдиції. Хроніка й рецензії // Українська музика. – Львів. – Липень 1998. – Ч. 7–8. – 142 с.
59. Рожок В. Мистецька освіта і Болонський процес. – Уряд. кур’єр.–2005. – 4 серп.
60. Романюк П. Соната для скрипки Паганіні // П. Романюк. // - 1977. - № 1.- 92 c.
61. Руденко А. Корчинський Ю. / Вільна Україна.// A. Руденко. // - 1976. -79 c.
62. Савицький В. //Де взяти кошти для юних обдарувань?// В. Савицький.// Робітнича газета. – 2005.– 3 берез.
63. Сандюк С. Синтез искусств в восьмом скрипичном концерте Л. Шпора / С. Сандюк // Вісник Міжнародного Слов'янського університету Серія Мистецтвознавство. - 2006. - 9, № 1. - 51-56 с.
64. Сандюк С. Скрипкові концерти Людвига Шпора: на шляху до романтизму : автореферат дисертації кандидата мистецтвознав. / С. Сандюк. / Харківський державний університет мистецтв ім. І.П.Котляревського. 2008. - 19 c.
65. Спренціс О. Которович Богодар Антонович // Енциклопедія сучасної України. // — О. Спренціс 2014. — 38 с.
66. Станко А. Исполнительский аппарат скрипача. – Одесса, 1995. – 199 с.
67. Стельмащук М. // Матеріали регіонального науково-практичного семінару «Формування професійної культури вчителя в контексті інтеграції України в європейський освітній простір». /Стельмащук. / — Тернопіль, 2007. — 75–77 с.
68. Стельмащук З. Інструментальна підготовка як складова формування педагогічної культури майбутнього вчителя музичного мистецтва в процесі кредитно-трансферної системи навчання / З. Стельмащук. // 2004. – 209 c.
69. Столом Ф. Сторінки історії Львівської національної музичної академії ім. М. В. Лисенка. – Львів./ Ф. Столом./ - 2009. – 352 с.
70. Тарасенко В. Відтепер – школа мистецтв./ Демократична Україна. // В. Тарасенко.//– 2005.– 17 груд.
71. Терлецький Г. Виховне значення музики в школі // Методика і шкільна практика. /Г. Терлецький./ - 1937. - 60 с.
72. Український конкурс молодих скрипалів // Українська музика. – 1999. – Ч.4 – 115–116 c.
73. Український радянський енциклопедичний словник. У 3-х т. Т. 2. — 2-ге вид. — К., 1987. – 69 с.
74. Українські авдиції у Львівському радіо. Хроніка й рецензії // Українська музика. – Львів. –1938. – Ч. 4. – 73 с.
75. Усиков А. Радиофизическое исследование феномена тембра звучания старинных итальянских смычковых музыкальных инструментов / А. Усиков, В. Лаптий // - 2008. - №13, специальный выпуск - 455-461 с.
76. Фільц Б. М. – Тернопіль : АСТОН, 2006. – 84 с.
77. Фільц Б. Спогади [про роки навчання в школі-інтернаті ім. С. Крушельницької в класі І. Крих] / Б. Фільц // Ірина Крих – особистість, музикант, педагог : спогади. – Львів, 2005. – С. 8–16.
78. Флеш К. Искусство скрипичной игры. – М.,1964. – 269с.
79. Франк Т. Стефаник С. та iн. Соломiя Крушельницька. Спогади, матерiали, листування / Вступ.ст., упоряд. i прим. М.Головащенка. — К., 1978. — Ч.1. — 232 с.
80. Штундер З. Станіслав Людкевич. Життя і творчість. У 2 т. / З. Штундер. – Т. 1 (1879– 1939)../ З. Штундер.// – Львів, 2005. – 343 c.
81. Ямпольский А. К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей / Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики.// Ямпольский А// - 1968. – 20-33 c.
82. Янкелевич Ю. Педагогическое наследие. / Ю. Янкелевич.// – 1983. – 251 с.
83. [Електронний ресурс] http://meria.sumy.ua/ua/sumy/culture/culture_ins...
84. [Електронний ресурс] http://bdpu.org/scientific_published/pedagogics_1_2005/11
85. [Електронний ресурс] http://library.kherson.ua/lib/esteducation.htm
86. [Електронний ресурс] http://refineua.com.ru/pageid-2460-1.html
87. [Електронний ресурс] http://education.gov.ua/pls/edu/docs/common/artistic_ukr.html
88. [Електронний ресурс] http://rada.dp.ua/vo0023.html
89. [Електронний ресурс] http://solomiya-sk.lviv.ua
90. [Електронний ресурс] http://top.lg.ua/news/?id=4220&pid=4066
91. [Електронний ресурс] http://www.kmv.gov.ua/divinfo.asp?Id=25450
92. [Електронний ресурс] http://www.kharkivoda.gov.ua/news.php?nes=2187&lang=ua
93. [Електронний ресурс] http://newacropolis.org.ua/ua/gum2003.htm/bogdan49.htm
1. Андрейко О. Сучасні підходи до формування виконавської майстер- ності музиканта-інструменталіста / О. Андрейко // Збірник наукових праць «Педагогічний процес: теорія і практика». — 2009. — № 1. — С. 15–23.
2. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке / Л. Ауэр. – М.,1965. – 272 с.
3. Береза А. Удосконалення виконавської підготовки скрипаля в процесі самостійної роботи : навч.-метод. посіб. / А. Береза, Б. Нестерович. — Вінниця, 2011. — 176 с.
4. Білоус В. Психологічні аспекти формування виконавської художньої майстерності / В. Білоус // Часопис Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. — К., 2010. — Вип. 1. — 97–103 с.
5. Бєлікова В. Оптимізм високого мистецтва / В. Бєлікова. – Кривий Ріг : КГПУ ; І. В. І., 2002. – 140 с.
6. Тан В. Сопоставление специфики композиции скрипичных концертов А.Глазунова и П.Чайковского / В. Тан // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецв - 2006. - № 6. - С. 125-130.
7. Волощук Ю. І. Концертне життя Галичини і виконавсько-пропагандистська діяльність провідних галицьких скрипалів (1848-1939) / Ю. І. Волощук. - К. : Знання, 1999. - 46 c.
8. Волощук Ю. Музичні навчальні заклади Галичини у підготовці скрипалів-професіоналів і аматорів (1848-1939) / Ю. І. Волощук. - К. : Знання, 1999. - 46 c.
9. Волощук Ю. Спецкурс "Українське скрипкове мистецтво" : Навчально-методичний посібник / Ю. Волощук; Інтернат культури і мистецтв Прикарп. університету ім. В.Стефаника. - Івано-Франківськ, 2002. - 82 c.
10. Волощук Ю. Скрипкова музика у творчості композиторів Галичини: національні традиції і європейські модерні тенденції / Ю. Волощук. - К. : Ред. "Бюл. ВАК України", 1999. - 40 c.
11. Головащенко М. Соломiя Крушельницька. Спогади, матерiали, листування / Автор- упоряд. М. Головащенко. Ч.1 — 166 с.
12. Гофман И. Скрипичная игра. / И. Гофман – М.,1961. – 224 с.
13. Грабовський В. Криса Олег Васильович // Енциклопедія сучасної України : у 30 т. / І. Дзюба та інші. Національна академія наук України, Наукове товариство імені Шевченка, Координаційне бюро енциклопедії сучасної України НАН України. — К., 2003¬–2014
14. Губенко Э. Организация домашних занятий будущего скрипача : методическое пособие / Э. Губенко. - Севастополь : ЭКОСИ - Гидрофизика, 2008. - 140 c.
15. Давидов М. Концепція музично-художньої виконавської технології / М. Давидов // Часопис Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. — К., 2010. — Вип. 1. — 68–91 с.
16. Давидов М. Стильність гри як критерій виконавства (баянно- акордеонне мистецтво) / М. Давидов // Часопис Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. — К., 2008. — Вип. 1. — 126–133 с.
17. Давидов М. Теоретичні основи формування виконавської майстерності: [підручник для студента вищого навчального закладу] / М. Давидов. — К. : Музична Україна, 2004. — 287 с.
18. Деркач I. Славетна спiвачка. Спогади i статтi про Соломiю Крушельницьку / Упоряд. I.Деркач. — Львiв, 1956. — 35 – 60 с.
19. Медведик П. Соломiя Крушельницька. Спогади, матерiали, листування. / Вiночок Соломiї Крушельницької / П. Медведик. — Тернопiль, 1992. — Ч.1. — 51-270 c.; — Ч.2. — 134-154 c.
20. Доленко В. Лауреати зі Львова / В. Доленко.// Музика.- 1976.- №1; – 68 с.
21. Євдокимов С. А. Специфіка та основні завдання початкового етапу скрипкового навчання як фундаменту професійної майстерності / С. А. Євдокимов // Вісник Харківської державнї академії дизайну і мистецв. - 2006. - № 12. - 39-45 с.
22. Завалко К. Методичні засади самовдосконалення майбутнього вчителя музики в процесі навчання гри на скрипці : Автореферат дисертації кандидата педагогічних наук: 13.00.02 / К. Завалко; Національний педагогічний університет ім. М. П. Драгоманова. - К., 2006. - 20 c.
23. Завгородня Г. Дидактична думка Галичини: 1919–1939. / Г. Завгородня. - Івано- Франківськ, - 1998. – 175 с.
24. Загайкевич М. Богдана Фільц. Творчий портрет / М. Загайкевич. – Київ–Тернопіль : АСТОН, 2003. – 144 с.
25. Звиховних тез, резолюцій і постанов Першого Українського Педагогічного 3’їзду // Рідна школа. 1935. Ч. 22. – 37 – 58 с.
26. Карай І. Допоміжні засоби в навчанні історії // Методика і шкільна практика. 1933. - № 12. – 75 с.
27. Книга протоколів Союзу українських професійних музик у Львові : Матеріали і документи. – Львів : Сполом, 1997. – 70 с.
28. Ковалів І. Василь Барвінський. Нарис життя і творчості / І. Ковалів. – Торонто : Музичний інститут ім. М. Лисенка, 1964. – 14 с.
29. Коган Г. Д’Альбер Ф. Бузони и современность // Коган Г.М. Избранные статьи . – М., / Г. Коган Ф. Д’Альбер. 1972. - 68-74 с.
30. Комонько Д. Мельничук Ю. “Ми виховуємо музикантів, які прославляють Україну” // Високий Замок. – 2005. – 25 трав.
31. Коновець C. Креативні освітні технології в сучасній мистецькій освіті.
32. Корредор Х. Беседы с Пабло Казальсом. / Х. Корредор. – Л., 1960. – 370 с.
33. Кудрик Б. Підстави музичного мистецтва // Наука і письменство. 1984. Ч. 1. – 75 с.
34. Лаптий В. Спектральная структура "итальянского" тембра звучания скрипки / В. Лаптий / - 1998. - 3, № 2. - 103-106 с.
35. Леонова А. Дім, де лунає музика // Зоря Полтавщини. – 2005. – 6 верес.
36. Лисенко І. Криса Олег Васильович // Енциклопедія історії України : у 10 т. / В. Смолій та ін. ; Інститут історії України НАН України. — К. : Наук. думка, 2009. - 395 c.
37. Ліпська С. Особливості музично-виконавської підготовки учнів в умо- вах позашкільної спеціалізованої освіти // Вісник Житомирського дер- жавного університету ім. І. Франка. —2001. - 192–195 c.
38. Лісовенко М. Юний художник – володар гранта// Урядовий кур’єр.–2005.– 5 листоп.
39. Лучанко О. Жанр контрабасового концерту в музично-історичному процесі : автореферат дисертації кандидата мистецтвознав. / О. Лучанко; Львівська національна музична академія ім. М.В.Лисенка. - Л., 2008. - 19 c.
40. Людкевич С. Відгук на композиції Б. Фільц / С. Людкевич // Людкевич С. Дослідження, статті, рецензії, виступи / [упор. З. Штундер]. – Т. 2. – Львів : Дивосвіт. - 2000. – 631 с.
41. Мазепа Л., Мазепа Т. Шлях до Музичної Академії у Львові. У 2 т. / Л. Мазепа, Т. Мазепа. – Львів : Сполом, 2003. – Т. 1. Від доби міських музикантів до Консерваторії (початок XV ст. – до 1939 р.). – 288 с.
42. Макаров Ю. Уроки музики // Дзеркало тижня. – 2005. – 24-30 верес. – 18 с.
43. Мартинсен К. Методика индивидуального преподавания игры на скрипке./ К. Мартинсен – 1977. – 128 с.
44. Матковська М. Підготовка вчителя музики до виконавської діяльності. / М. Матковська // Педагогічні науки. Збірник наук. праць. — Суми : СумДПУ ім. А. С. Макаренка, 2001. — 111–117 с.
45. Мострас К. Ритмическая дисциплина скрипача./ К. Мострас. – М., Л., 1951. – 305 с.
46. Муратова В. Дети улицы и балета./ В. Муратова // Киевские ведомости– 2005.– 9 нояб.
47. Нагребецька І. Музика..поза місцевим законом. – Урядовий кур’єр./ І. Нагребецька. –2005.– 11 серп.
48. Назар Л. Стильові виміри творчості Василя Барвінського. Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства. Спеціальність 17.00.03 – музичне мистецтво / Л. Назар. – ЛДМА ім. М. Лисенка. – Львів, 2007 – 20 с.
49. Наша консерваторія. Розмова співробітника «Нового Часу» з Директором Вищого Музичного Інституту ім. М.Лисенка у Львові // Новий Час.– 1936. – 238 с.
50. Никанорова О. Пріоритет – національний продукт / О. Никанорова // Уряд. кур’- єр. – 2005. – 22 квіт.
51. Німилович / Фільц Б. Твори для дітей / Богдана Фільц. – Дрогобич : Посвіт, 2011. – 4–5 c.
52. Ониськів Г. Варіативність як засіб формування стабільності інструментально-виконавських навичок майбутніх учителів музичного мистецтва / Г. Ониськів // Бердянський державний педагогічний університет: Зб. наук. праць (Педагогічні науки). — 2008. — №4. – 73 с.
53. Павлишин С. Василь Барвінський / С. Павлишин. – К. : Музична Україна, 1990. – 88 с.
54. Пилатюк І. Скрипкова творчість Мирослава Скорика в соціокультурному контексті другої половини ХХ ст. : Автореф. дис... канд. мистецтвознав.: 17.00.03 / І. М. Пилатюк; Одеської державної музичної академії ім. А.В.Нежданової. - О., 2004. - 16 c.
55. Подпоринова Е. Структурно-тематические особенности скрипичных сонат Н.К. Метнера / Е. В. Подпоринова //Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв - 2006. - № 8. - 109-120 с.
56. Поліщук Т. До Києва – за майстерністю..// Т. Поліщук // –2005.– 20 лип.
57. Полоненко Л. Рiднi пiснi Соломiї Крушельницької // Народна творчiсть та етнографiя. / Л. Полоненко./ 1964. — №4. — 64-70 с.
58. Радієві авдиції. Хроніка й рецензії // Українська музика. – Львів. – Липень 1998. – Ч. 7–8. – 142 с.
59. Рожок В. Мистецька освіта і Болонський процес. – Уряд. кур’єр.–2005. – 4 серп.
60. Романюк П. Соната для скрипки Паганіні // П. Романюк. // - 1977. - № 1.- 92 c.
61. Руденко А. Корчинський Ю. / Вільна Україна.// A. Руденко. // - 1976. -79 c.
62. Савицький В. //Де взяти кошти для юних обдарувань?// В. Савицький.// Робітнича газета. – 2005.– 3 берез.
63. Сандюк С. Синтез искусств в восьмом скрипичном концерте Л. Шпора / С. Сандюк // Вісник Міжнародного Слов'янського університету Серія Мистецтвознавство. - 2006. - 9, № 1. - 51-56 с.
64. Сандюк С. Скрипкові концерти Людвига Шпора: на шляху до романтизму : автореферат дисертації кандидата мистецтвознав. / С. Сандюк. / Харківський державний університет мистецтв ім. І.П.Котляревського. 2008. - 19 c.
65. Спренціс О. Которович Богодар Антонович // Енциклопедія сучасної України. // — О. Спренціс 2014. — 38 с.
66. Станко А. Исполнительский аппарат скрипача. – Одесса, 1995. – 199 с.
67. Стельмащук М. // Матеріали регіонального науково-практичного семінару «Формування професійної культури вчителя в контексті інтеграції України в європейський освітній простір». /Стельмащук. / — Тернопіль, 2007. — 75–77 с.
68. Стельмащук З. Інструментальна підготовка як складова формування педагогічної культури майбутнього вчителя музичного мистецтва в процесі кредитно-трансферної системи навчання / З. Стельмащук. // 2004. – 209 c.
69. Столом Ф. Сторінки історії Львівської національної музичної академії ім. М. В. Лисенка. – Львів./ Ф. Столом./ - 2009. – 352 с.
70. Тарасенко В. Відтепер – школа мистецтв./ Демократична Україна. // В. Тарасенко.//– 2005.– 17 груд.
71. Терлецький Г. Виховне значення музики в школі // Методика і шкільна практика. /Г. Терлецький./ - 1937. - 60 с.
72. Український конкурс молодих скрипалів // Українська музика. – 1999. – Ч.4 – 115–116 c.
73. Український радянський енциклопедичний словник. У 3-х т. Т. 2. — 2-ге вид. — К., 1987. – 69 с.
74. Українські авдиції у Львівському радіо. Хроніка й рецензії // Українська музика. – Львів. –1938. – Ч. 4. – 73 с.
75. Усиков А. Радиофизическое исследование феномена тембра звучания старинных итальянских смычковых музыкальных инструментов / А. Усиков, В. Лаптий // - 2008. - №13, специальный выпуск - 455-461 с.
76. Фільц Б. М. – Тернопіль : АСТОН, 2006. – 84 с.
77. Фільц Б. Спогади [про роки навчання в школі-інтернаті ім. С. Крушельницької в класі І. Крих] / Б. Фільц // Ірина Крих – особистість, музикант, педагог : спогади. – Львів, 2005. – С. 8–16.
78. Флеш К. Искусство скрипичной игры. – М.,1964. – 269с.
79. Франк Т. Стефаник С. та iн. Соломiя Крушельницька. Спогади, матерiали, листування / Вступ.ст., упоряд. i прим. М.Головащенка. — К., 1978. — Ч.1. — 232 с.
80. Штундер З. Станіслав Людкевич. Життя і творчість. У 2 т. / З. Штундер. – Т. 1 (1879– 1939)../ З. Штундер.// – Львів, 2005. – 343 c.
81. Ямпольский А. К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей / Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики.// Ямпольский А// - 1968. – 20-33 c.
82. Янкелевич Ю. Педагогическое наследие. / Ю. Янкелевич.// – 1983. – 251 с.
83. [Електронний ресурс] http://meria.sumy.ua/ua/sumy/culture/culture_ins...
84. [Електронний ресурс] http://bdpu.org/scientific_published/pedagogics_1_2005/11
85. [Електронний ресурс] http://library.kherson.ua/lib/esteducation.htm
86. [Електронний ресурс] http://refineua.com.ru/pageid-2460-1.html
87. [Електронний ресурс] http://education.gov.ua/pls/edu/docs/common/artistic_ukr.html
88. [Електронний ресурс] http://rada.dp.ua/vo0023.html
89. [Електронний ресурс] http://solomiya-sk.lviv.ua
90. [Електронний ресурс] http://top.lg.ua/news/?id=4220&pid=4066
91. [Електронний ресурс] http://www.kmv.gov.ua/divinfo.asp?Id=25450
92. [Електронний ресурс] http://www.kharkivoda.gov.ua/news.php?nes=2187&lang=ua
93. [Електронний ресурс] http://newacropolis.org.ua/ua/gum2003.htm/bogdan49.htm